Владислав Николаенко
ТЕКСТ: (Из
цикла "Подруга", 1915 г.)
* * *
1 Хочу у зеркала, где муть
И сон
туманящий,
Я выпытать,
куда вам путь
И где пристанище.
5 Я вижу мачты корабля
И вы – на палубе...
Вы – в дыме поезда, поля –
В вечерней
жалобе...
9 Вечерние поля в росе,
Над ними –
вороны...
Благословляю
вас на все
Четыре
стороны!
Начнем
с уяснения самого простого, буквального смысла произведения. В данном случае необходимо отдать себе отчёт,
что "у зеркала" – не обстоятельство места, а косвенное дополнение, и
что, соответственно, перед нами сцена
гадания: девушка при помощи зеркала гадает о возлюбленном (то, что стихотворение обращено к женщине, – С.
Парнок, – придаёт ему некоторую пикантность,
но ничего не меняет). Так нам сразу задаётся первая тема стихотворения –
Любовь.
ЗВУКОВОЙ
ЯРУС: МЕТРИКА И СТРОФИКА. Гадание – тема
романтической поэзии
("Светлана",
фетовское "Зеркало в зеркало
с трепетным лепетом..." и т.д.). Размер стихотворения Цветаевой – разностопный ямб, один
из излюбленных балладных размеров
(пушкинский "Жених", многие баллады Жуковского, баллады о Робин Гуде в переводах самой Цветаевой) – из этой
романтически-балладной традиции Цветаева и исходит.
Здесь
остановимся и спросим себя: обычно или необычно звучит размер нашего
стихотворения? С одной стороны, резкой
необычности в нём нет: с традицией оно
не порывает. С другой – попробуйте найти
стихотворение, написанное точно таким же размером. Нам это так и не удалось
(самый похожий размер – у Пастернака,
"Мело, мело по всей
земле..." и "Во всём мне хочется дойти...", но сходство
неполное, – у Пастернака в коротких строках не дактилическое, а женское
окончание, – и оба стихотворения написаны гораздо позже цветаевского),
даже если удастся вам,
всё же и вы согласитесь, что
обычным (т.е. распространенным) его не назовешь. Традицию Цветаева не отвергает, но
переосмысляет: её стихи – не баллада, хотя они помнят о ней.
Нечётные
(длинные) строки в нашем стихотворении – четырёхстопный ямб с мужским
окончанием, чётные (короткие) – двухстопный ямб с дактилическим окончанием. Чередование
длинных и коротких
строк здесь традиционно: сперва длинная,
потом короткая. А чередование
окончаний – нет: обычно более длинное
окончание начинает строфу, а более
короткое её заканчивает.
Мужское окончание заставляет нас сделать паузу после строки; обычно эти паузы приходятся на конец первого
двустишия и на конец строфы – туда же, куда и паузы синтаксические. Здесь же
каждое двустишие членится паузой пополам, а оканчивается на два безударных
слога – в конце слышится не энергичная пауза, а постепенное затухание,
«истаивание» звука. Цветаева это обыгрывает: см. в особенности концовку.
РИТМИКА.
Первое членение текста задано нам метрикой (12 строк) и строфикой (3
строфы). Второе – синтаксисом и
логикой: вопрошание (первое сказуемое
– "хочу выпытать") //
ответ (второе сказуемое – "вижу") // реакция на ответ (третье
сказуемое – "благословляю"), 4+6+2 строки. Ритмика диктует членение строго пополам, 6+6 строк.
Убедимся,
что это так для чётных, коротких строк. В первой половине стихотворения все
короткие строки начинаются союзом "и" и имеют мужской словораздел,
после второго слога: "и сон /
туманящий", "и где /
пристанище", "и вы / на палубе".
Во второй половине – женский словораздел, после третьего слога: "в вечерней /
жалобе", "над ними / вороны", "четыре / стороны", – и
мы можем услышать эту разницу.
В
длинных, нечётных стихах симметрия
сложнее, образуют её не словоразделы, а
пропуски схемных ударений. В первой строке нет ударения на третьей стопе
("у зеркала"), в третьей строке – на второй ("выпытать"), в пятой – опять на третьей ("корабля"). Тот же рисунок задаёт и
вторая половина: третья стопа ("поезда"),
вторая ("вечерние")... но
тут симметрия нарушается. Концовка выделена: последняя из длинных строк не
совпадает по ритму ни с одной из остальных (пропуск ударения на первой стопе –
"благословляю") –
ритмический курсив, выделено главное слово стихотворения.
Такое
членение текста заставляет нас думать,
что между 6 и 7 стихом происходит какой-то тематический или интонационный перелом, – мы об этом ещё вспомним.
ФОНИКА.
Как известно, одна из причин большей смысловой нагруженности стиха по сравнению
с прозой в том, что слова, звучания которых мы обычно не слышим (вернее, не замечаем), становятся слышны, звуки в них
начинают перекликаться, а звук
перекидывает от слова к слову и частицы смысла.
"Муть" в первой строке не только рифмуется с "путь"
из третьей, но и откликается в слове "ТУМанящий", как и "путь" подготавливается
словом "выПыТать", а потом отзывается в "ПрисТанище".
Иногда такое смысловое сближение оправдано и языком (как в случае с
"муть" и "туманящий"), а иногда создаётся только звуком:
так тема судьбы-пути-ухода от слов "кораБЛя" и "на паЛуБе"
переходит в тему печали-смерти в слове "жаЛоБе", а на них откликается
слово "БЛагосЛовЛяю"[1]
(в сущности, сейчас мы почти полностью изложили "сюжет"
стихотворения). Такие цепочки повторяющихся согласных аккомпанируют всем
основным темам произведения.
Редким
звуком [g]
выделено ключевое слово
стихотворения – "благословляю"
(во времена Цветаевой литературное произношение требовало здесь фрикативного).
Фоника
ударных гласных задаёт нам ещё одно членение текста, опять-таки отбивающее
концовку: дактилические рифмы первых двух строф связаны ударным "а"
(тумАнящий – пристАнище – на пАлубе – жАлобе), в последней строфе рифма на
"о" (вОроны – стОроны). По другому признаку выделена первая строфа: в
ней три ударных "у", а больше их в стихотворении вовсе нет.
РИФМА,
как и всякий звуковой повтор, сближает по смыслу рифмующиеся слова, изменяя при
этом их смысл. Уже рифмы первой строфы суть своего рода пророчества, их можно
пересказать так: "Путь твой замутнён, и пристанище скрыто туманом",
что явно не предвещает ничего хорошего.
С
точки зрения звуковой рифмы в этом стихотворении традиционны; так могли
рифмовать и в девятнадцатом веке. Все мужские рифмы точные, из дактилических
первая рифма неточная (различаются безударные а/и и добавлен йот), вторая – приблизительная (различаются
безударные о/у), третья – точная.
Точность усиливается от начала к концу, и это аккомпанирует нарастанию
интонационной и тематической напряжённости. Мужские рифмы первой строфы –
закрытые, дальше – открытые, и это – ещё одно членение текста, заданное нам.
Грамматическая
сторона рифм менее традиционна. У поэта девятнадцатого века почти наверняка
было бы больше грамматических рифм,
особенно среди дактилических: «воинственный - таинственный», "трудную –
чудную", «коробушка – зазнобушка». У Цветаевой только одна такая рифма:
"на палубе – жалобе". ("Муть – путь" и "вороны –
стороны" – не грамматические рифмы: здесь существительные разного рода и
разного склонения, они могут рифмоваться только в некоторых падежах.) Это нам
важно вот почему: биографический миф, созданный Цветаевой, утверждал полную
независимость её поэзии как от традиции, так и от современников. Всякий
литературовед a priori может сказать, что это именно миф, потому что на самом
деле так не бывает. И вот в рифмах мы видим след обязательной тогда для
молодого поэта брюсовской выучки: Брюсов и в теории решительно порицал
грамматические рифмы, и на практике старался их избегать. Цветаева начинала с
"хорошо сделанных" стихов, удостоившихся от Брюсова похвалы – уроки
были усвоены (что вовсе не значит, что стихи Цветаевой похожи на стихи Брюсова).
СЛОВЕСНЫЙ
ЯРУС: ENJAMBEMENTS. В нашем стихотворении четыре переноса. Первый enjambement
довольно слабый, между однородными членами ("...муть // И сон ..."),
два следующих («Хочу… // Я выпытать», "...поля // В вечерней жалобе")
– сильнее, внутри группы сказуемого и внутри группы подлежащего; последний –
самый резкий, разбивающий идиому
("...на все // Четыре стороны") и подчеркивающий кульминацию: уже
знакомое нам нарастание.
Прислушаемся
к интонации: не кажется ли вам, что последний перенос и мотивирован иначе, чем
предыдущие? В начале – интонация неуверенности; героиня пристально
всматривается в смутные видéния, не сразу различает контуры и
поэтому не может сразу подобрать слова. В конце – предельное напряжение чувства,
голос срывается на высокой ноте (на словах прощания навеки) – и сходит на нет в
дактилическом окончании последней строки.
ГРАММАТИКА.
Эту тему мы уже затрагивали выше, когда говорили о членении текста на три части
тремя глагольными сказуемыми. Отметим, что все они стоят в первом лице
единственного числа: из двух действующих лиц, обозначенных местоимениями,
активно только "я". "Я" активно, потому что "я" –
"любящий", "вы" пассивно, потому что "вы" –
"любимый", для цветаевского мира (не только в этом стихотворении) это
различение важно.
Ни
один из употребленных глаголов не обозначает собственно действия:
"хочу" – глагол волеизъявления, "вижу" – чувственного
восприятия, "благословляю" – волевой реакции. Отсюда делаем вывод:
перед нами мир, где действие, направленное на то, чтобы изменить судьбу,
невозможно; её можно лишь узнать и принять, и в этом приятии и состоит
достоинство человека. Так на грамматическом уровне вводится тема Судьбы
(предполагаемая, впрочем, уже самой ситуацией гадания), вторая из трех главных
тем нашего стихотворения.
ЛЕКСИКА.
Здесь отметим наличие двух переплетающихся цепочек: первую образуют слова со
значением замутнённости / нечёткости зрения (муть – сон – туманящий – в дыме – в вечерней жалобе), вторую –
слова со значением воды / влажности (опять муть
и туманящий, затем неназванное море,
подсказанное пристанищем и кораблем, опять в вечерней жалобе и в росе).
Это не случайно: туман делает зыбкой границу между тем и этим светом, облегчая
проникновение в мир иной; вода в фольклорной традиции и есть путь в царство
мёртвых, а фольклорные мотивы актуализированы ситуацией гадания. Пред нами
проведение третьей темы – темы Смерти. Она, впрочем, уже звучала: вопрос,
заданный в первой строфе, состоял из двух частей, "КУДА вам путь и ГДЕ
пристанище". На первую часть отвечают видения корабля и поезда (кстати
отметим – в данном случае это синонимы, важно лишь их общее значение:
"средство передвижения"; смысл примерно такой: "Всё равно, куда
вам ляжет путь...", или, что более соответствует ситуации гадания,
"дальняя дорога тебе выходит, касатик"). Ответом на вторую часть
вопроса будут, очевидно, "вечерние поля в росе, над ними вороны", а
такое предсказание едва ли нуждается в толкователях.
Теперь
мы можем ответить на поставленный ранее вопрос: сопровождается ли членение
стихотворения пополам каким-либо тематическим или интонационным перепадом.
Присмотримся ещё раз: при чтении мы этой темы до поры не замечаем, – видéние
корабля, конечно, предвещает разлуку, но мы ещё имеем право не подозревать, что
она окажется вечной. Но как раз в седьмом стихе "Ваш" лик заслоняется
дымом и появляются "поля в вечерней жалобе", упоминание о которых
подчеркнуто переносом. Здесь тема смерти звучит уже вполне внятно, и только
оглядываясь назад, мы замечаем, что она была подготовлена всем предыдущим.
ТРОПЫ
И ФИГУРЫ. Сталкиваясь с тропом, мы должны ответить на два вопроса: во-первых,
что это значит, а во-вторых, что изменилось по сравнению с прямым именованием.
Так, вполне понятно, что перифраза "хочу выпытать у зеркала" значит
"гадаю по зеркалу", – вопрос в том, как изменился смысл от того, что
сказано так, а не иначе. В данном случае привнесён элемент усилия, волевой
напряжённости – и некоторой неуверенности в результате (удастся ли?).
Сложнее
с "вечерней жалобой". Первую отгадку подсказывает грамматический
параллелизм: "Вы – в дыме поезда, поля – в вечерней жалобе". На фоне
этого "дыма" -- "жалоба" приобретает значение
"туман". Тогда это довольно простое олицетворение: "жалоба
полей" вместо "жалобное (= печальное) зрелище полей" – не за
Летой ли эти поля? Вторую отгадку предлагает повтор: "поля – в вечерней
жалобе" = "вечерние поля в росе". В таком случае это весьма
сложное соединение метафоры с метонимией: роса > слезы > жалоба.
Однозначный ответ невозможен, неопределённость намеренная.
Первая
строфа, впрочем, тоже сложнее, чем может показаться. Синтаксис её образует
довольно сложную и не такую уж частую фигуру – "гипéрбатон"
(синтаксически тесно связанное сочетание "хочу ... выпытать"
разорвано вставкой других слов), несколько слов выброшены (эллипсис: "куда
вам <лежит, предстоит> путь и где <вы обретёте> пристанище"),
придаточные предложения образуют параллелизм ("куда... путь : где пристанище"). Не столь уж
обычно и сочетание "сон туманящий": причастие образовано от переходного
глагола *туманить, волевым усилием
превращенного в непереходный (ср., впрочем, "пьянящий",
"манящий").
Параллелизм
находим и дальше: "вы – на палубе : вы – в
дыме.... : поля – в ... жалобе : поля – в росе". Такая цепочка
параллельных конструкций могла бы создать впечатление плавности; Цветаева его
избегает. Конструкция всё время варьируется: меняется предлог, или значение
предлога, или место и грамматическая
форма определения. Кроме того, плавность нарушается ощутимым переносом во
второй строфе, затем границей между строфами, а затем перебивается почти
пародийным использованием устойчивого выражения "на все четыре
стороны" (глагол "благословляю" в сочетании с ним, мягко говоря,
необычен, – создаётся впечатление грустной насмешки).
ОБРАЗНЫЙ
ЯРУС: ПРЕДМЕТНЫЙ МИР нашего стихотворения небогат; самая примечательная его
черта – свободное сочетание традиционных образов с современными. Зеркало
как атрибут гадания вполне естественно соседствует с мачтами, полями и воронами, но поезд в этом ряду возникает несколько неожиданно. Как кажется, цель
такого соседства – приглушить элемент стилизации, добиться большей
естественности и искренности тона. Нет никакой необходимости представлять себе
Цветаеву, на самом деле гадающую у зеркала о С. Парнок (хотя эта ситуация не
вовсе невероятна), но рядиться в одежды Светланы или Татьяны поэтесса здесь
явно не собиралась.
ПРОСТРАНСТВО
И ВРЕМЯ. Пространство этого стихотворения чётко поделено на пространство, где "я" – и пространство, где
"Вы". Границей – и одновременно посредником – между ними служит
зеркало с его магическими свойствами.
Три глагольных сказуемых пронизывают эту границу – она проницаема для (про)зрения и
воли. Уже первая строка уводит нас из
пространства "я" в пространство "Вы": в начале её мы ещё вместе с "я"
находимся "у зеркала", затем
входим в магический туман, – это
знак перехода. В этом тумане задаются
вопросы – и в ответ мы попадаем в пространство "Вы": "Я вижу...". Посмотрим, как
оно перед нами разворачивается: сначала "мачты корабля" – взгляд издали.
Затем – крупный план: "и вы
– на палубе". Кадр меняется, но
план по-прежнему крупный: "вы – в
дыме поезда" – и
пространство резко распахивается: "поля – в вечерней жалобе". Дальше – взгляд вверх: "над ними вороны",
включается вертикальное измерение. И
едва ли не оттуда, сверху –
прощальный взгляд на всё это
пространство и одновременно выход из него:
"... на все четыре стороны". Налицо отчётливый ритм:
"даль – близь – ширь – высь".
В
пространстве герои стихотворения разлучены. Разлучены они и во времени: их
общее прошлое с необходимостью задано ситуацией, но о нём не сказано ни слова,
в настоящем – разлука, и будущее не сулит встречи. Такая разъединенность
любящих – сквозная тема цветаевской
поэзии: поэтесса постоянно подчёркивает, что самые близкие люди в глубине
безнадежно одиноки, что за общением всегда прячется отдельность, которая только
ждет своего часа ("Цыганская страсть разлуки!..", "Но моя река –
да с твоей рекой...", "... и бездна пролегла // От правого – до левого крыла!" и т.д.)
*******
В
популярном мультфильме Удав говорит: "У меня есть мысль, и я её
думаю". Неоднократно критики и литературоведы (начиная, по крайней мере, с
Мережковского) утверждали, что у каждого писателя есть такая мысль, которую он всё время думает. Утверждали это и
поэты: "Но разве поэты не говорят // Только об этом? / Только об этом? // ... Ведь только об этом
думает Бог: // О Человеке. / Любви. / И Смерти." Это не Цветаева, это З.
Гиппиус. Как раз невозможность включить в цветаевский список тему Человека,
кажется, показывает нетривиальность этого утверждения. Система понятий, из
которой исходит Цветаева, иная: у Гиппиус человек всё время предстоит Богу и
дьяволу; в мире Цветаевой этих координат нет (хотя и Бог, и черт упоминаются), – её мир
антропоцентричен. Поэтому для Цветаевой человек
не есть проблема в том смысле, в каком он был проблемой для Гиппиус. Если мы не ошибаемся, для Цветаевой
"только об этом" значило – о Любви, Судьбе и Смерти.
1991,
1996
[1] Может быть, не случайно, что это звукосочетание воспроизводит ключевые звуки отсутствующего в стихотворении слова «любовь», «люблю».