Владислав Николаенко

ПРОСТРАНСТВО СИМВОЛИСТСКОЙ ЛИРИКИ

или

Верлен в трёх переводах и одном переложении

 

 

 

Данная работа предлагает сравнительное прочтение одного из самых знаменитых стихотворений Верлена («Il pleure dans mon coeur...»), трёх его русских переводов, выполненных тремя первоклассными поэтами (Брюсовым, Сологубом и Пастернаком) и одного болгарского переложения[1] («Тихият пролетен дъжд...» Николая Лилиева - для болгар, заметим, тоже поэта первого ряда).

**********

Стихотворение Верлена - одна из жемчужин французской поэзии. В нём сошлись все те черты, которые привычно (и в общем справедливо) связываются с именем Верлена и которые обычно выражаются словом «музыка» и однокоренными с ним: напряжённая игра смыслов и созвучий; нестандартная, но совершенно естественно звучащая стихотворная форма; настроение, выраженное как будто бы поверх слов.

Начинается стихотворение с игры слов, ни на каком языке не передаваемой (что, надо думать, особенно дразнило переводчиков): Верлен сталкивает безличный оборот «il pleut» («идёт дождь», как бы «дождит») с созданным по его образцу (но не существующим в языке!) оборотом «il pleure» (что-то вроде «плачется»), который к тому же даёт квазирифму к слову «coeur» («сердце»). Грамматическому подобию вторит каламбурное созвучие глаголов, которое как бы ручается за верность традиционнейшего уподобления дождя и слёз. В середине стихотворения находим ещё одно такое же звуковое сближение (но уже не усиленное грамматической аномалией и традиционной метафорой): «Dans ce coeur qui s’écoeure» («в этом сердце, которое мутит»).[2]

Вернёмся ещё раз к каламбуру, открывающему стихотворение. Его поэтическая сила не в последнюю очередь состоит в том, что он служит языковым выражением тождества, неразличимости внутреннего и внешнего пространства. Эта тема развивается и далее: в первой строфе – плач как дождь, во второй – песнь дождя тоскующему сердцу, которая в третьей вновь превращается в плач сердца. Это – норма для верленовской поэтики (как и для символистской[3] в целом); ср. начало другого хрестоматийного стихотворения: «Votre âme est un paysage choisi / Que vont charmantes masques et bergamasques» (тоже с грамматической аномалией).

Стихотворение написано нестандартной строфой aXaa[4]: первая и последняя строки каждого четверостишия оканчиваются на одно и то же слово (так что четвёртая звучит как бы рефреном), третья с ними рифмуется, а вторая остаётся незарифмованной. Шестисложный размер стихотворения в первой половине предпочитает анапестические ритмы («Quelle est cette langueur...»), на фоне которых перебоями звучат ямбические («Par terre et sur les toits»), во второй половине – наоборот. Сильные созвучия в самом начале стихотворения («il pleut – il pleure – coeur») настраивают слух на повышенное внимание к фонике, каковое вскорости сполна оправдывается россыпью разнообразных звуковых перекличек: «bruit – pluie», «langueur – mon coeur»[5], «pire – peine» etc.

Картинка, встающая перед читателем Верлена, приблизительно такова: за окном – городской пейзаж (земля, дождь, крыши). В сердце героя ему отвечает чувство, точного названия которого поэт как будто не знает и потому нагнетает слова всех частей речи, называющие сходные эмоции: il pleure – langueur – s’ennuie – s’écoeure – deuil – peine. Истоком (но не причиной) этой эмоции выступает (окончившаяся?) любовная история, читаемая за словами «trahison – amour – haine», хотя бы и данными в сопровождении отрицаний. Внутренний мир безоговорочно превалирует, и внешний выступает едва ли не как его метафора.

 

********

 

Что из этих черт верленовского стихотворения остаётся в русских переводах?

Рассмотрим их последовательно, начиная с самого раннего, брюсовского (1894).

С некоторым удивлением отмечаем, что Брюсов, так много внимания уделявший метрике и строфике и так много думавший над их смыслообразующей ролью, звучание верленовского стихотворения даже не пытается передать. Французскую силлабику по-русски переводят условными силлабо-тоническими аналогами и для передачи шестисложника обычно используют трёхстопный ямб; звучание оригинала могло бы ещё подсказать выбор двустопного анапеста. Брюсов же (что, повторяем, для него нехарактерно) едва ли не наобум выбирает трёхстопный дактиль – думается, просто потому, что более короткая строка была бы для него стеснительна.

Изысканное верленовское четверостишие, сочетающее нерифмованность, рифму и рефрен, Брюсов тоже не передаёт, его перевод звучит проще и, пожалуй, беднее:

 

Небо над городом плачет,

Плачет и сердце моё.

Что оно, что оно значит,

Это унынье моё?

 

У Верлена мы после третьей строки, которая рифмуется с первой (coeur – langueur), ждём рифмы ко второй строке, которая завершила бы перекрёстную рифмовку (ville -- ?), а вместо этого получаем рефренный повтор (coeur – coeur), замыкающий строфу в единое целое, но и сохраняющий некоторую дразнящую незавершённость, так как второй стих всё-таки оставлен холостым. У Брюсова же холостых строк нет, мы прежде всего замечаем перекрёстное четверостишие, и поначалу трудно отделаться от впечатления, что «моё – моё» -- не рефрен, а просто плохая рифма.

Подавно не пытается Брюсов найти какого-нибудь аналога верленовским каламбурам; его фоника не идёт дальше привычной тогдашнему русскому читателю звукописи: «Сердцу печальному слышен Ласковый лепет дождя». Единственная броская черта звукового яруса – рифмовка, для поэзии 1890-х довольно смелая («крышам – слышен»).

Нам бы не хотелось, чтобы всё вышесказанное звучало упрёком Брюсову – мы только имели в виду, что многие стороны оригинала (и именно те, что виднее всего современному читателю) он оставляет без перевода.[6]

А то, что Брюсов старательно передаёт – отсутствие переходов между внутренним и внешним, отбрасывание логических межфразовых связок («Что ты лепечешь, ненастье? Сердца печаль без причин...») – ко всему этому современный читатель поэзии уже приучен (в том числе и Брюсовым) и склонен считать само собой разумеющимся. Современники реагировали иначе (ср. хотя бы пародии Соловьёва).

Однако тождество внешнего и внутреннего – суть верленовского стихотворения, вообще не передать его Брюсов не мог. Верленовский непереводимый каламбур в начале стихотворения Брюсов заменяет хиастическим повтором («Небо над городом плачет, Плачет и сердце моё»). Затем, как и у Верлена, дождь олицетворяется[7] – и внешний мир, как бы исчерпанный (последняя его примета, мелькающая в ст. 10 – «тишь»), исчезает за внутренним. Переход от внешнего к внутреннему становится менее плавным, но в общем пространство сохраняет те же качества, что и у Верлена.

**********

 

Перевод Сологуба (опубл. 1908) выполнен, как ни странно, тем же размером, что и брюсовский (похоже, как раз по его образцу). Но изысканное верленовское четверостишие Сологуб передаёт, хотя и неточно.[8]

По сравнению с Брюсовым Сологуб делает два важных изменения: он отбрасывает слово «город» (меняя его на «улицу»[9]: «На сердце слёзы упали, Словно на улице дождик...») и отбрасывает намёки на любовную историю (там, где у Верлена «amour», «haine» и «trahison», у Сологуба – «непостоянство судьбины» и «не примиряясь, не споря»). Таким образом, читатель волен подставить за окошко не городской, а более привычный русской традиции усадебный пейзаж. Душевная же неустроенность героя, лишившись мотивировки, становится обобщённей - «траур надет» и впрямь «без причины».[10] Это, конечно, напрямую связано с собственной поэтикой Сологуба – в его стихах мир призрачен и мним, а всякое соприкосновение с ним болезненно.

***********

 

Наконец, Пастернак идёт ещё дальше, почти начисто убирая из своего перевода приметы внешнего мира: вслед за «городом» исчезают и «крыши», и «земля» – остаются лишь хандра внутри (уже по-сологубовски лишённая любовной подоплёки) и шуршащий дождик снаружи: генерализация пространства и генерализация эмоции доведены до предела.

При этой предельной обобщённости Пастернак не чувствует необходимости во взаимном проникновении внутреннего и внешнего – ему достаточно их параллелизма («Твой шорох – предлог / Душе бесталанной / Всплакнуть под шумок»).

Мы почти с уверенностью можем сказать, чем объясняется выбор размера (двустопного амфибрахия) у Пастернака: если прочесть первую строку оригинала без e-muet, превратив тем самым созвучие «pleure – coeur» в рифму, этот стих прозвучит именно двухстопным амфибрахием.[11]

Зато верленовское неполнорифмованное четверостишие, по-видимому, кажется Пастернаку чересчур искусственным: в полном соответствии с общей тенденцией эпохи он заменяет его нейтральной перекрёстной рифмовкой. Отказ от рефренной техники он отчасти компенсирует лейтмотивной: четырёхкратным повтором слова «хандра», заботливо окружённого созвучными словами (в первой строфе все 4 рифмующихся слова имеют ударный слог «ра», в третьей рядом с хандрой слышим кручину и т.п.).

Еще одна особенность пастернаковского перевода – в том, что у него куда труднее установить, какое русское слово какому французскому соответствует. Так, «bruit doux» у него вроде бы передано (вполне законно) словом «шорох». Но в нём от слова «doux» использована сема «тихости» и не использована сема «приятности» – поэтому она выделяется в отдельный эпитет «дождик желанный». Слову «deuil», по-видимому, соответствует в очередной раз повторённая «хандра» – но отсутствующий в этом слове «траурный» смысл даёт «сердца вдовство» двумя стихами выше, хотя «сердца вдовство» в то же время переводит «ce coeur qui s’écoeure»... Можно сказать, что Брюсов и Сологуб переводили слова, а Пастернак – семы.

 

*****

 

Связь трёх русских текстов, рассмотренных выше, со стихотворением Верлена в доказательствах не нуждалась – перед нами были прямые переводы (хотя и разной степени точности). Связь стихотворения Николая Лилиева «Тихият пролетен дъжд...» с верленовским образцом никак не обозначена и, стало быть, подлежит доказательству. Вместе с тем, она и менее настоятельна: подражание может отходить от оригинала на любое расстояние, оставаясь подражанием, в то время как вольность перевода всё же не может быть беспредельной. Итак, сходства:

1) Трёхстопный дактиль Лилиева, весьма вероятно, восходит к брюсовскому или сологубовскому переводу Верлена – тем более, что этот и без того нечастый в болгарской традиции размер вдобавок соединён с рефренной формой (хотя и не такой, как у Верлена): все нечётные стихи повторяют друг друга, варьируя лишь предлоги и форму артикля.

2) Образный словарь в значительной мере совпадает с верленовским: дождь – крыша – земля – слёзы.

3) Наконец, и самый общий смысл стихотворения – тоже вполне верленовский: «мои чувства как бы разлиты в природе, они так же самопроизвольны, как её явления» – хотя характер этих чувств и отличен от верленовского оригинала. Именно это последнее обстоятельство и делает стихи Лилиева всё же подражанием, а не переводом.

 

Первое существенное отличие Лилиева от образца проявилось в трактовке пространства: составленное из тех же элементов, что и у Верлена, оно даёт, тем не менее, отчётливо сельский, а не городской пейзаж. Лилиев достигает этого минимальными средствами: сперва заменяет множественное число на единственное (у Верлена дождь шумит над крышами, у Лилиева – над крышей), а затем добавляет два глагола: «слуша земята и тръпне». Земля, слушающая весенний[12] дождь и трепещущая под ним – это, конечно, не улица города, это плодоносная стихия. Этот же образный ряд поддерживают и «весенние сказки», что шепчет дождь – они придают всему стихотворению несколько фольклорный колорит.

Второе изменение – в том, что Лилиев вносит в стихотворение некоторое подобие сюжета: его стихотворение начинается с «затеплившихся надежд», а заканчивается «угасшими» (причём, судя по всему, они гаснут «с» дождём, т.е. когда он заканчивается), а переходом от мажора к минору служат «слёзы, восторг и испуг»

2003