Владислав Владимирович Николаенко

Владислав
Владимирович
Николаенко

На главную
РОК-ПОЭЗИЯ

Рок-н-ролл родился в середине 1950-х гг. в США (хотя корни его можно проследить до середины сороковых и даже раньше) и первоначально был всего лишь одним из стилей танцевальной музыки. В самостоятельный музыкальный язык его превратили английские группы (прежде всего «Битлз» и «Роллинг стоунз») в начале шестидесятых.
Англоязычный рок поначалу обращал мало внимания на слова: тексты первых рок-н-роллов были банальны, бессвязны или просто бессмысленны: «Би-боп а-лула, она - моя крошка»... Суть была не в них, а в завораживающем и напористом ритме, в бьющем по нервам «электрическом» звуке, в потоке энергии, который передавался от музыкантов слушателям.
Шестидесятые годы на Западе были временем «молодёжной революции». Она по большей части обошлась без разрушений и кровопролития (хотя было и это - во Франции, скажем). Суть её состояла в следующем: молодёжь в массовом порядке отказалась жить так, как это было принято - соблюдать нормы традиционной морали, строить карьеру, вообще искать место в сложившемся укладе жизни. Она объявила этот уклад злом и ложью и предпочла «выпасть» из него, уйти в собственный мир. Лозунги молодёжной революции звучали вроде бы традиционно - «Мир, Любовь, Свобода». Но «любовь» не в последнюю очередь понималась как секс: «Занимайтесь любовью, а не войной» — звучал один из тогдашних девизов. А под свободой подразумевалась свобода от внешнего мира вообще, и самым прямым путём к ней были наркотики.
Рок-музыка стала гимном этой революции. Её ритмы и тембры, далёкие от привычных представлений о благозвучии, пугали «старших» - и это было на руку. Она несла неприкрытую чувственность - и это совпадало с лозунгами бунта. Она «втягивала» в себя и умела создавать иллюзорный мир не хуже наркотиков - и это тоже говорило в её пользу.
Молодёжная революция создавала собственную культуру, противопоставленную культуре «взрослой» (поэтому её называют «контркультурой»). Важнейшей частью этой культуры была рок-музыка. Но она втягивала в свою орбиту и другие культурные сферы - от театра и кино до моды и бытового поведения. Поэтому к середине 1960-х рок стал для целого поколения образом жизни, философией, религией - всем сразу. А всем сразу - значит, и литературой тоже. Джон Леннон (из группы «Битлз»), Джим Моррисон (из группы «Дорз») и Боб Дилан подняли песенные тексты до уровня большой поэзии. Как раз к этому времени рок-волна докатилась до России.
И здесь история повторилась - но уже на российский манер. То, против чего бунтовала западная молодёжь - власть денег, замешанное на христианстве лицемерие и т.п. - в России или просто не существовало, или не играло той роли, как на Западе, или принимало совсем иные формы. Здесь протест был направлен против того, что называлось «советским образом жизни».
У себя на родине, в Англии и США, рок всё же остался прежде всего музыкой. В России слова песен постепенно оттеснили её на второй план. Причиной тому - особенности русской культуры: слово, особенно слово поэтическое, окружено в России таким почётом, какого оно никогда не имело на Западе. К тому же русский рок с самого своего появления существовал бок-о-бок с песенной поэзией бардов: образ «поющего поэта» был уже задан. Если рок не хотел оставаться непритязательной музыкой для танцулек, он должен был к этому образу приноровиться.
Тексты песен, даже самые лучшие, - все-таки не совсем поэзия. Это не значит, что они хуже: просто песня - иное, отдельное от литературы искусство, и песенный текст — не самостоятельное произведение. Законченным он становится только в соединении с мелодией и исполнением - текст и создаётся в расчете на них. Рок-музыка и бардовская песня очень отчётливо демонстрируют, что качество текста и качество песни - разные вещи.
Это хорошо видно на таком примере: рок-музыканты, как и барды, иногда поют песни на стихи классиков. И хотя Окуджава или Науменко как поэты всё же не ровня В. Маяковскому или Б. Пастернаку, - песни Окуджавы или Науменко ничем не уступят песням на стихи Маяковского или Пастернака. Кроме того, когда талантливый исполнитель с ярко выраженной индивидуальностью, как Б. Гребенщиков или В. Высоцкий, поет чужие песни или песни на чужие стихи, он как бы «присваивает» их, заставляет воспринимать эти песни на фане его собственного творчества. Всё это подтверждает: слово - лишь один из элементов (хотя зачастую и важнейший) сложного целого ~ песни.
Итак, на рубеже 1950 - 1960-х гг. в России родилось новое искусство - «песенная поэзия», бардовская песня. Примерно полутора десятилетиями позже рядом с нею встала рок-поэзия. Между ними не так уж просто провести границу. Почему, скажем, когда Александр Градский, Андрей Макаревич, Борис Гребенщиков или Александр Башлачёв поют свои песни под гитару, то это всё-таки рок, а Владимир Высоцкий или Михаил Щербаков, даже если записываются в сопровождении электроинструментов, остаются бардами? Или: вальс, казалось бы, к рок-музыке уж и вовсе никакого отношения не имеет, - но и у Башлачёва, и у Гребенщикова есть песни в ритме вальса... Видимо, принадлежность к року определяется не музыкой, а мировоззрением.

«МУЗЫКА РВАНЫХ ВЕН»: МИР ГЛАЗАМИ РОК-ПОЭЗИИ

В самой основе рок-поэзии лежит убеждение: мир чудовищен, бесчеловечен и жесток - изначально, по своей природе:

Сапоги стучали в лицо
Виски лопнули пузыри
Нога выломилась углом
Рёбра треснули как грабы
Он-в центре круга
В центре лужи вытекшего сока...
(Егор Летов, «Смерть в казарме»)

Характерные (хотя и необязательные) для рок-музыки визжащие, скрежещущие и воющие тембры оправданы именно тем, что рок -это крик человека, вброшенного в чужой, бесчеловечный и обезбожен-ный мир.
Это вообще не «наш», а их мир. «Они» - это могут быть мещане, вообще «средние люди»:
Настал момент -я на свет появился,
Настал момент - на работу пошёл,
Настал момент - я семьёй обзавёлся,
Настал момент - и что же сказать?
(Пётр Струков и Роман Капорин, «Всё, я сказал!)

или «начальники»:
Они говорят о любви,
Возведя в добродетель закон.
Но когда всходило солнце, закон позволял им стрелять!
(Константин Кинчев, «Солнце встаёт»)

или вообще «чужие»:
Кто хлещет в жару портвейн,
кто не греет пиво зимой,
кто плюётся, как верблюд,
кто смеётся, как козлодой,
кто гадит в наших парадных,
кто тошнит в вагонах метро,
кто всегда готов подбить вам глаз
и всадить вам в бок перо... (Михаил Науменко, «Гопники»)

Главное, что мир принадлежит им, а герой рок-песен в этом мире посторонний:
Ночь коротка цель далека
Ночью так часто хочется пить
Ты выходишь на кухню но вода здесь горька '
Ты не можешь здесь спать
Ты не хочешь здесь жить
(Виктор Цой, «Последний герой»)

Он от этого мира может только спрятаться - уйти в наркотики или алкоголь (Борис Гребенщиков пел: «Кому-то мил портвейн, кому милей трава»; это, увы, очень важные ценности в рок-культуре), в музыку, в мистику...
Или в любовь. Тесное пространство, что объединяет влюблённых, - островок человечности в бесчеловечном мире. Здесь существует хотя бы возможность нормальных людских отношений, надежда на них. Правда, и эта надежда часто обманывает:
Если кто и тронет поцелуем лицо,
Не ответить в сумерках мутных, —
Гонит прочь тепло отсечь калёным резцом,
Шёпоты не узнать...
(Дмитрий Ревякин, «Цветы Верояни»)
Таким образом, основа того мироощущения, что выражает себя в рок-музыке — чувство мироотвержения и протеста. Опасность этого бунта во имя бунта была видна ещё Андрею Макаревичу:
Ты шёл, как бык, на красный свет,
И был герой, сомнений нет,
Никто не мог тебя с пути свернуть.
Но если все открыть пути –
Куда идти и с кем идти –
То как бы ты тогда нашёл свой путь?
Именно в такой ситуации оказались рок-музыканты, когда вместе с властью Советов кончился героический период русского рока. Из полузапретного искусства он вдруг превратился в модную музыку (а значит - и в ходкий товар). Бунтовать стало уже не так интересно, и даже уход в себя сразу стал не общественно значимым поступком, а вопросом личной биографии. К такому повороту событий рок не готовил.
Не готовил он и к старению. Ведь рок - молодёжная музыка. Бунтовать против всего на свете и с удовольствием валять дурака на сцене естественно, когда тебе двадцать, или пусть даже тридцать - а когда пятьдесят? Притворяться юношей -смешно. Быть тем, кто ты есть (то есть человеком, так или иначе наладившим какие-то отношения с миром) - невозможно: это будет уже не рок. Поэтому так настойчиво в рок-песнях звучит тема ранней смерти, поэтому так часты ранние смерти среди рок-музыкантов. Если даже не вмешаются алкоголь, наркотики или несчастный случай, всегда про запас есть ещё самоубийство.
Эх, налей посошок
Да зашей мой мешок —
На строку по стежку,
А на слова по два шва,
И пусть сырая метель
Мягко стелет постель
Да пеньковую пряжу
Плетёт в кружева...
(Александр Башлачёв, «Посошок»)

АНДРЕЙ МАКАРЕВИЧ И ДРУГИЕ: «ТЫ ПОМНИШЬ, КАК ВСЁ НАЧИНАЛОСЬ...»

Конечно, такое мировосприятие не было присуще русской рок-поэзии изначально. Первое поколение российской молодёжи, «заболевшее» рок-музыкой (это случилось в середине шестидесятых годов), словами вообще не интересовалось. Музыканты по большей части стремились к тому, чтобы точно скопировать то, что слышали на привозных пластинках, и добросовестно пытались воспроизводить английские тексты, которых, как правило, не понимали. Утверждали даже, что русский язык с его длинными словами вообще не ложится на рок-музыку. Эту точку зрения скоро пришлось оставить - в самом конце шестидесятых появились первые группы, которые наряду с западными «хитами» вводили в репертуар и песни собственного сочинения. Слова их, впрочем, поначалу мало отличались от текстов обычных эстрадных песен и повествовали в основном о счастливой или несчастной любви.
Не следует забывать, что отечественный рок почти с самого своего зарождения существовал полулегально или вовсе нелегально. Для властей он был, в лучшем случае, бессмысленным кривлянием, а в худшем - идеологической диверсией. С точки зрения здравого смысла это было совершенным абсурдом: первые российские рок-музыканты ни о политике, ни об идеологии не задумывались, они просто хотели играть любимую музыку. Но, как ни парадоксально, такое отношение советских властей соответствовало глубинным свойствам рока, этой музыки бунта. Поэтому русские рок-музыканты, начав с вполне невинных песенок «про любовь», с течением времени делали свои тексты всё более резкими, накапливая энергию противостояния.
Одним из первых (на рубеже шестидесятых-семидесятых) попытался вести со слушателем более серьёзный разговор Александр Градский. Наряду с собственными - не слишком интересными - текстами он пел много песен на стихи известных поэтов - от Роберта Бёрнса до Андрея Вознесенского. Рок-поэзией эти стихи, конечно, не становились. Но они исподволь приучали слушателя к тому, что рок-музыка способна нести слова осмысленные, небанальные и непростые.
Песни Градского всё же не изменили общей картины: и исполнители, и слушатели в первой половине семидесятых предпочитали английский язык и заёмный репертуар. Переломили ситуацию только песни Андрея Макаревича в середине семидесятых.
Андрей Вадимович Макаревич (р. 1953) и его группа «Машина времени» решительно изменили соотношение музыки и текста, выдвинув слово на первое место. Их стиль впоследствии стали называть «бард-рок» (по созвучию с хард-роком). И действительно, Макаревич многому научился у бардов, в первую очередь у Окуджавы. (См. статьи «Авторская песня» и «Булат Шалвович Окуджава»).
Чтобы освободиться от штампов эстрадной песни, Макаревич отодвинул любовную тему на второй план и запел об общественных и нравственных проблемах. Песни «Машины времени» обычно весьма нравоучительны, и строятся они по одной из двух излюбленных моделей. Примером первой из них может служить песня «Старый корабль». Её тема: «Лучше короткая и яркая жизнь, чем долгое и тусклое прозябание». Тема вводится при помощи «картинки с натуры»: старый парусник стоит на приколе у берега, «тешит зевак и украшает пляж»:
...Любой сюда войдёт за пятачок,
Чтоб в пушку затолкать бычок
И в трюме посетить кафе и винный зал,
А также сняться на фоне морской волны
С подругой, если нет жены,
Одной рукой обняв её, другой обняв штурвал.
Когда слушатель вполне проникается омерзением к такому издевательству над кораблём (ведь корабль, тем более парусный - традиционно романтический образ), даётся вывод: чем терпеть такую участь, лучше утонуть. «Картинка с натуры» оборачивается притчей.
Другие песни построены иначе: не мысль подыскивается к образу, а образ к мысли. Такова, например, песня «Костёр». Один из её героев, когда жёг свой костёр, ...
Всё спалил за час,
И через час
Большой огонь угас,
Но в этот час
Стало всем теплей;
а другой поступил более разумно, но менее поэтично, и
... Свой огонь сберёг,
Он обогреть
Других уже не смог
И без потерь
Дожил до тёплых дней.
Как видим, тема - та же самая: «Лучше жизнь короткая, но яркая, чем долгая, но тусклая» (плюс еще немного об альтруизме и эгоизме). Но здесь образы в цельную картину связать невозможно. С первых же строк ясно, что огонь здесь - только метафора, и вся песня сразу толкуется как аллегория.
На рубеже 1970 - 80-х гг. «Машина времени» стала первой отечественной рок-группой, которую узнала и полюбила широкая публика. Песни Макаревича звучали повсюду, от школ до ресторанов, и вызвали целую волну подражаний. Среди тех, кто шёл за «Машиной времени», были и весьма талантливые авторы, например, Константин Никольский (группа «Воскресение»):
А мелодия осталась ветерком в листве,
Среди людского шума еле уловима –
О несчастных и счастливых, о добре и зле,
О лютой ненависти и святой любви...
(«Музыкант»)

Причин у такой популярности было несколько. Свою роль сыграла сделанная властью попытка «приручить» рок - это произошло на рубеже семидесятых-восьмидесятых. Попытка эта длилась недолго и уже в 1983-84 гг. сменились жёсткими преследованиями, но за это время некоторые рок-группы успели приобрести широкую известность. Подоспела и техническая революция: появились магнитофоны, с помощью которых можно было делать приличного качества записи рок-музыки (её записывать сложнее, чем, скажем, бардовскую песню). Так записи рок-групп влились в неподцензурный «магнитофониздат». Наконец, песни Макаревича очень точно отвечали потребностям широкой публики: они были в меру понятны, в меру туманны, в меру интеллигентны, в меру раскованны и вполне мелодичны.
Песни бард-рока скоро стали казаться наивными: слишком книжными и одновременно слишком неумелыми. Но после Макаревича прямое копирование западных образцов стало для уважающей себя группы невозможным.

БОРИС ГРЕБЕНЩИКОВ: «НЕ ПРЯЧЬ ОТ БОГА ГЛАЗА, А ТО КАК ОН НАЙДЁТ НАС?»

В начале восьмидесятых по стране разлетелись записи новых ленинградских групп: «Аквариума» (лидер - Борис Гребенщиков, он же «Гребень», он же «Боб», он же БГ) и «Зоопарка» (лидер - Михаил Науменко, или просто «Майк»). Чуть позже за ними последовали «Алиса» (лидер - Константин Кинчев), «Кино» (лидер - Виктор Цой), «Странные игры» и другие. И по музыке, и по текстам они разительно отличались от всего, что играли и пели тогда в России.
Поражало прежде всего решительное нежелание что-либо преодолевать и с чем-либо бороться. Бард-рок всё время противостоял давлению - Гребенщиков и Науменко этого давления демонстративно не замечали.
Другое новшество состояло в том, что записи новых групп были не просто набором песен, а тем, что в рок-музыке называется «концептуальными альбомами», а в поэзии - циклами. И состав, и расположение песен в альбоме не случайны; поэтическая (и музыкальная) мысль развивается от одной песни к другой.
Совершенно новым был и язык: впервые в рок-песнях зазвучала живая речь. Песни Макаревича если и отступали от норм литературного языка, то только по недосмотру («И ты увидишь, как вянет листопад», например). В текстах новых рок-групп смешивались интеллигентская начитанность, молодёжный, музыкальный и блатной жаргоны и т.д. - до слов, неудобных в печати, включительно. Это был язык целого поколения, сформированного «эпохой застоя».
Это поколение не питало ни малейших иллюзий насчёт природы советского строя: на перемены оно не рассчитывало, а жить «по пра.-вилам» не желало. «Поколением дворников и сторожей» назвал его Гребенщиков. И действительно, художники, музыканты, поэты и философы шли в дворники, сторожа, истопники - эти должности давали минимальный заработок, зато обеспечивали свободу от идеологического надзора и оставляли много свободного времени.
По мнению многих, Борис Борисович Гребенщиков (р. 1953) - первый настоящий поэт в русском роке, живой классик. Другие с этим спорят и поносят его на чём свет стоит - но в рок-культуре это явление обычное. Ведь рок - бунт против авторитетов, в том числе и своих собственных. А у Гребенщикова, разумеется, были свои взлёты и падения (у кого их не было?): не все его работы одинаково удачны. Крометого, российский рок слишком молод: оценки ещё не успели «отстояться» и стать общепринятыми. Наконец, песни Гребенщикова говорят на таком языке и описывают такой уровень духовной жизни, которые не всем доступны, - а это может и раздражать.
Не только мировоззрение Гребенщикова отличает его от бард-рока - образы тоже изменились. На место дорог, садов, кораблей, мчащихся коней и прочей традиционно-поэтической бутафории пришёл богемный быт - грязный, пьяный и безалаберный, но настоящий:
Он живёт на Петроградской
В коммунальном коридоре
Между кухней и уборной,
И уборная всегда полным-полна.
И к нему приходят люди
С чемоданами портвейна,
И проводят время жизни
За сравнительным анализом вина...
(«Иванов»)

А рядом с этим бытом и по контрасту с ним проступал иной мир, полный загадочных персонажей:
Помни, что кроме Семи,
Никто не вышел из дома
Той, что приносит дождь...
(«Кад Годдо»)

В изображении этого мира собственный опыт автора смешивался с образами христианской и восточной мистической литературы, а те, в свою очередь - с картинами, навеянными чтением сказочной фантастики - «фэнтези».
И вдобавок - добрая толика прямой насмешки над здравым смыслом, абсурдной игры словами, то весёлой, то жутковатой: Но сгнили их конкретные умы
В процессе потребления продукта.'
Что им с того, что твой кузен-кондуктор —
Наследный принц Уфы и Костромы?
(«Сарданапал»)

Песни Гребенщикова пронизаны цитатами. Только в одной песне «Электрический пёс» встречаются «стареющий юноша» из стихотворения Блока «Двойник», строчка из стихотворения Михаила Светлова «Гренада» {«отряд не заметил потери бойца»), несколько изменённая фраза из шекспировского «Гамлета» («как не снилось и вам, мудрецам») и цитата из песни Окуджавы «На ясный огонь» («Ах, если б я знал это сам»). В других песнях он цитирует тексты «Битлз» («Мы встретимся снова, мы скажем: «Привет!»), «Пинк Флойд» («Локоть к локтю - кирпич в стене») и «Джетро Талл» («Рок-н-ролл мёртв, а я ещё нет»), стихи Гийома Аполллинера («А вода продолжает течь под мостом Мирабо») и М. В. Ломоносова («Науки юношей питают, Но каждый юнош - как питон»), индийские «Упанишады» («Если бы я был малиново-алой птицей, я взял бы тебя домой») и китайскую «Книгу перемен» («Дракон приземлился на поле... Благоприятен брод через Великую реку»), Апокалипсис («Стук в дверь мою. «Кто?» - спрашиваю. - «Тени, — они ответствуют, — Орёл, телец и лев»), сказочную фантастику Урсулы Ле Гуин «Волшебник Земноморья» («Только во тьме — свет. / Только в молчании — слово. / Смотри, как сверкают крылья /Ястребов в ясном небе») - и т.д., и т.п. Набор очень пёстрый, а тексты, по большей части, не общеизвестные. Поэтому цитату опознать нелегко, а осознать ещё труднее.
Так же непринуждённо вводятся в тексты намёки на исторические и легендарные сюжеты, имена поэтов, философов и музыкантов. Все ли узнают во фразе «Всё равно Владимир гонит стадо к реке» -крещение Руси? Все ли знают, кто таков часто упоминаемый Гребенщиковым Жан-Поль Сартр? Всем ли сейчас известны группы «Санта-на» и «Уэзер Рипорт», мелодии которых «играет порой на баяне» персонаж одной из песен «Аквариума»? И даже Вергилий, который «живёт во втором этаже» - всем ли понятен? А ведь здесь по крайней мере имена прямо названы. Бывает, что они вводятся описательно, и тогда получается ещё сложнее. «И начальник заставы поймёт меня, и беспечный рыбак простит» - имеется в виду апостол Пётр, но сразу ли это осознаётся? «И душа, как та леди, верхом в неглиже» - все ли помнят легенду о леди Годиве?
Такая усложнённость - не просто причуда: Гребенщиков говорит о сложных вещах. Ему приходится решать те же проблемы, которые в начале века стояли перед символистами (см. статью «Символизм»): как заставить слова выражать понятия нездешнего мира, если слов для этих понятий нет? И решает он эти проблемы примерно так же, как почти на целый век раньше их решал Блок. Слово нужно прежде всего лишить его конкретного значения. Для этого, например, подлежащие постоянно заменяются местоимениями - слушателям предоставляется самим отгадывать, кто «она» и кто «они»:
Они говорят, что губы её стали сегодня как ртуть,
Что она ушла чересчур далеко, что её уже не вернуть.
Но есть ли средь нас хотя бы один,
кто мог бы пройти её путь
Или сказать, чем мы обязаны ей?
(«Держаться корней»)

С этой же целью слова вырываются из привычных словосочетаний и соединяются в непривычные («губы стали как ртуть»), а наиболее важные слова-символы (рука, вода, звезда...) - повторяются с почти навязчивой частотой. Наконец, некоторые понятия не называются прямо, а подменяются - иногда смежным понятием, иногда описанием, а иногда и вовсе первыми попавшимися словами. Так получаются не «смирение», а «искусство быть смирным», не «смерть», а «та, что стоит за левым плечом», не «ангелы», а «небесный ОМОН», и даже не «прощайте», а (на плохом иврите) «Шалом летрайот». В результате значения слов размываются, и перевод их на прозаический язык оказывается безнадёжным упрощением.
Затем нужно «вырвать» происходящее из времени и пространства. В мире Гребенщикова пространство размыто, в нем нет координат: «И может быть, город назывался Малъпасо, а может быть, Матрёнин Посад...» В этом мире удивляются самым обычным вещам, и в то же время там встречаются вещи небывалые: /(Есть люди, у которых обращаются на «Вы», Есть люди, у которых сто четыре головы»... Со временем тоже происходят странные вещи: «Сегодня тот же день, что был вчера»; «Мы жили так странно две тысячи лет»...
Песни Гребенщикова держатся, как правило, на нескольких более или менее внятных формулах: «Чтобы стоять, я должен держаться корней»; «Я начинаю движение в сторону весны»; «Всё, что я хочу, это ты»... По этим формулам — при желании и некотором усилии - расшифровывается (хотя бы частично) и остальное, текст начинает проясняться.
Гребенщикову на протяжении всего творческого пути сопутствовала репутация, во-первых, этакого небожителя, не снисходящего до земных проблем, и, во-вторых, человека, всецело ориентированного на западную культуру и слабо связанного с родной почвой. Тем более удивительно, что именно он дал несколько превосходных формулировок и советского образа жизни («Здесь вполголоса любят, здесь'тихо кричат»), и преодоления его («Эта земля была нашей, пока мы не увязли в борьбе. Она умрёт, если будет ничьей - пора вернуть эту землю себе!»). И стихи этого космополита вдруг зазвучали есенинскими интонациями:
А если завтра в светлый рай
Под белы руки взят буду -
Апостол Пётр, ой батька Николай,
Пусти меня отсюда!
(«Последний поворот»)

МИХАИЛ НАУМЕНКО: «ПРОСТО У МЕНЯ ОТКРЫЛИСЬ СТАРЫЕ РАНЫ...»

Гребенщиков повёл рок-поэзию на выучку в высшую школу Серебряного века и авангарда. Михаил Васильевич («Майк») Науменко (1955 - 1992), наоборот, сделал всё, чтобы отдалить свои песни от всего «поэтического»:
Я сижу в сортире и читаю «Rolling Stone»,
Венечка на кухне разливает самогон.
Вера спит на чердаке, хотя орёт магнитофон;
Её давно пора будить, но это будет моветон.
Дождь идёт второй день. Нужно спать, но спать лень.
Хочется курить, но не осталось папирос.
(«Пригородный блюз №1»)

Или:
И кто-то, как всегда, нёс чушь про тарелки,
И кто-то, как всегда, проповедовал дзэн.
А я сидел пень-пнём и думал:
С кем и где ты провела эту ночь,
Моя сладкая N?
(«Сладкая N»)

Конечно, многое из того, что вносили песни Майка в рок-поэзию, русской литературой уже было испробовано - и в двадцатые, и в шестидесятые годы. Был у этих песен и западный образец: англоязычному року и описания богемного быта, и жаргон, и крепкие выражения давно не в новинку. Кстати, Науменко эти выражения практически не использует: на фоне его приземлённой речи они были бы недостаточно эффектны.
Простота Науменко - кажущаяся. Его герой - не люмпен., а интеллигент до мозга костей (люмпены, как правило, не читают по-английски и не рассуждают о дзэн-буддизме). Грубый и «неправильный» язык здесь - не от неумения, а от нежелания говорить иначе. У Гребенщикова «низкий» быт проступал только в некоторых песнях, и даже в них часто из этого быта открывалось окно в мир иной. Науменко окунает слушателя в этот быт с головой. И тогда обнаруживается, что этот мир, который сперва так шокировал, не столь уж сильно отличается от привычной действительности, а если и отличается, то не всегда в худшую сторону. А лирический герой Майка, несмотря на всю грубость и цинизм, очень часто говорит о любви ~ о настоящей любви. Только выражает он эту любовь так:
Когда твой отец прогонит тебя с порога,
Когда твой любимый вернётся к своей жене,
Когда ты будешь кричать: «Караул!», но не придёт подмога -
Может быть, в этот день ты придёшь ко мне. >
(«В этот день»)

Науменко верно почувствовал: мы сейчас не верим гармонии, если она не прячет в себе диссонанса. Если поэт (скажем, Арсений Тарковский в стихотворении «Первые свидания») рисует безоблачно-счастливую любовь - то в конце неминуемо будет стоять: «... Когда судьба по следу шла за нами, Как сумасшедший с бритвою в руке». Если герой книги Венедикта Ерофеева «Москва—Петушки» разговаривает с ангелами, то они, конечно, скажут ему: «Фу, Венечка, как ты ругаешься!». Так и у Науменко - любовь может существовать только сквозь всю грязь и мерзость повседневности, а не над нею и не помимо неё.
Поэтический язык Науменко просто подталкивал его стать сатириком - и действительно, сатирических песен у него немало. Только сатира у него сплошь и рядом оборачивается чем-то иным. Например, в «Песне простого человека» описание нелепой и жалкой жизни героя вдруг заканчивается так:
Вы меня спросите: «А где здесь мораль?»
Я направлю свой взгляд в туманную даль.
Я отвечу: «Как мне ни жаль,
Но, ей-богу, я не знаю, в чём здесь мораль.
Просто так мы живём, так жили и так будем жить.
И если мы все живём вот так -
Значит, так надо!»
И этот обрыв на фразе без ритма и рифмы бьёт по нервам больше, чем самое злое описание.

АЛЕКСАНДР БАШЛАЧЁВ: «МЫ СГОРИМ НА ЭКРАНАХ ИЗ СИНЕГО ЛЬДА»

Александр Николаевич Башлачев (1960 - 1988). Этот почти не похожий на рокера поэт с гитарой по манере исполнения стоял ближе к Высоцкому (которого он любил и ценил), чем к Гребенщикову (которого он тоже любил и ценил). Он пронёсся по небосклону русского рока шальной кометой, ослепил и ошеломил- тех, кто его услышал и понял - и выбросился из окна двадцати восьми лет отроду.
Рука на плече. Печать на крыле.
В казарме проблем - банный день, промокла тетрадь.
Я знаю, зачем иду по земле -
Мне будет легко улетать. («От винта!»)

Он оставил всего десятка три песен. Первое впечатление, которое от них остаётся - ещё до того, как начнёшь проникать в их смысл - что ты вброшен в самые глубины русской речи:
Когда люта стужа
Снедужила душу
И злая метель отметелила тело,
Когда опустела казна,
И сны наизнанку, и пах нараспашку -
Дыши во весь дух! Не тяни там, где тяжко! —
Ворвётся в затяжку
Весна...
(«Тесто»)

В этих глубинах пролёг прямой туннель между рок-культурой (а Башлачёв, при всей своей особости и «ни-на-кого-не-похожести» -часть этой культуры) и русским фольклором - от заговоров и былин до частушек и песен советского времени.
«Рок-н-ролл - славное язычество», спел однажды Башлачёв. И правда, славянское язычество иногда проглядывает сквозь его тексты, как проглядывает в них и тысячелетнее русское православие:
Шаг из межи...
Вкривь да вкось обретается верная стёжка-дорожка.
Сено в стогу.
Вольный ветер на красных углях ворожит Рождество.
Кровь на снегу -земляника в январском лукошке.
Имя Имён...
Сам Господь верит только в пего. («Имя Имён»)

Но главное - что Башлачёв, быть может, единственный рок-поэт, за строками которого встала Русь - не личность автора, не его поколение или социальный круг, а вся Русь с её просторами, с её трагической историей, с её несчастной деревней. С её словесностью - от «Слова о полку Игореве» до Высоцкого.
Некоторые из песен Башлачёва вообще не похожи на песни: он, вероятно, единственный, кто осмелился внести в рок-поэзию большую форму - поэму. Таковы «Егоркина былина» и «Ванюша». Вот частушки, которые звучат, когда тёмная сила кружит героя «Ванюши» в сумасшедшей пляске:
Мы с душою нынче врозь.
Пережиток, вопчем.
Оторви её да брось -
Ножками потопчем.
Нету мотива
Без коллектива,
А какой коллектив -
Такой выходит и мотив...

Башлачёв говорит о «последних вещах» - о Жизни и Смерти, о Слове и Душе. Этому он мог научиться у Гребенщикова. Он говорит о них грубоватым языком, иногда срывающимся на матерную брань. Этому он мог научиться у Науменко. Но вот ощущение Руси как единого целого он не мог перенять ни у кого из рок-поэтов. Этого и нельзя перенять - надобно прочувствовать самому.

ЯНКА ДЯГИЛЕВА: «ОТ ВСЕЛЕНСКОЙ ЛЮБВИ ТОЛЬКО МОРДЫ В КРОВИ»

И стихи Яны Станиславовны Дягилевой (1966 — 1991) — «Янки», как все её называли, — и судьба её напоминают стихи и судьбу Башлачёва. Провинциальное происхождение (Башлачёв - из Череповца, Янка - из Новосибирска), несколько - совсем немного! — подпольных концертов и записей, широкая популярность в очень узких кругах, раннее самоубийство (всего тремя годами позже Башлачёва). Очень «русское» звучание стиха, свободное соседство самых высоких тем с самой низкой лексикой (а в женских устах она звучит ещё резче). Любовь к обыгрыванию фразеологизмов (у Башлачёва - «от Альп и до Онеги», «в преисподнем белье», «семь кругов лада»; у Янки - «от большого ума лишь сума да тюрьма», «пятая лапка бродячей дворняжки», «сорванные с петель открылись раны»)... Дальше начинаются различия.
Мир Янки такой страшный, как, пожалуй, ни у кого из русских рокеров:
Если нам удастся, мы до ночи не вернёмся в клетку
Мы должны уметь за две секунды зарываться в землю
Чтоб остаться там лежать когда по нам поедут серые машины
Увозя с собою тех кто не умел и не хотел в грязи валяться
(«По трамвайным рельсам»)

И этот кошмарный мир вызывает у неё такой яростный протест против всего без исключения, какого не найти ни у кого из тех, о ком говорилось выше:
Я неуклонно стервенею
С каждой шапкой милицейской с каждой норковою шапкой....
Я неуклонно стервенею с каждым шагом
Я неуклонно стервенею с каждым разом
Я неуклонно стервенею с каждым часом («Я стервенею»)

Не получается уйти ни в прошлое, ни в будущее, ни в себя, ни в любимого человека, ни в музыку, ни в мистику - только в яростный крик:
Иду я на верёвочке вздыхаю на ходу
Доска моя кончается сейчас я упаду
Под ноги под колёса под тяжёлый молоток
Всё с молотка
О, продана смерть моя продана («Продано»)

Соответственно, стихи её говорят только о противостоянии «Я» и жестокого мира; других людей там вообще нет - только грубая и бездушная толпа.
Не менее отчаянным и безудержным криком звучат песни другого рок-музыканта, много сотрудничавшего с Янкой - Егора Летова, лидера группы «Гражданская оборона». Его мир не только жесток и грязен - он еще и нелеп. Нелепость его Летов вносит и в свои тексты. Хаотичность и абсурдность мира выражены при помощи отказа от грамматической правильности: «Где его теперь гундосит Где его теперь гниёт»; «А рыжую кошку смотрело в подвал»; «И всё это рухнет на нас так много»... В этом мире смещены все границы, ужас соседствует с каким-то потусторонним безразличием. Чтобы выразить его, Летов нанизывает грамматически или ритмически однообразные фразы, как бы уравнивая их смыслы:
География подлости
Орфография ненависти
Апология невежества
Мифология оптимизма
Законные гаубицы благонравия
Знатное пиршество благоразумия
Устами ребёнка глаголет яма
Устами ребёнка глаголет пуля (Русское поле экспериментов)

Здесь образцом ему служила поэзия обериутов (прежде всего А. И. Введенского), к опыту которых вообще часто обращаются рок-поэты начиная уже с Гребенщикова. Другой важный для Летова образец - песни А. Башлачёва. Свойственную им грубоватость Летов доводит до предела, превращая непристойные слова в почти непременную принадлежность своих текстов.
*****************
Смерть Янки совпала с серьёзным кризисом русского рока. Новых ярких имён с той поры не появилось - рок ещё не нашёл нужного подхода к новым условиям. Но рок-поэзия и сейчас сохраняет способность «глаголом жечь сердца людей».