В
школьном курсе литературы есть упоминание о том, что жанровая система
отличается строгостью в эпоху
классицизма и распадается в поэзии пушкинской эпохи. Это верно – но оставляет
место для вопросов: «Распадается – в какой мере? К какому времени? Что приходит
ей на смену?» Это – проблемы не только школьного курса: в учебнике по теории
литературы, по которому до недавнего времени обучали на филологическом
факультете МГУ, список поэтических жанров выглядел так: «Ода – сатира – … –
элегия – баллада – … философская лирика – пейзажная лирика – … – сонет». Это
близко напоминает анекдотическую классификацию из рассказа Борхеса: «Животные
делятся на: а) принадлежащих императору; б) нарисованных очень тонкой кисточкой
из верблюжьей шерсти; в) ламантинов; г) и прочих; д) покрытых перьями; е) еле
различимых глазом…»
Несомненно,
что во времена Сумарокова любое поэтическое (да и прозаическое – с некоторыми
оговорками) произведение вписывалось в рамки определённого жанра и вне таковых
просто не воспринималось в качестве литературы. Так же несомненно, что уже в
начале XIX в. бóльшая
часть этих жанров расплывается в более общем понятии «лирического
стихотворения», хотя некоторые из них (послание, баллада) ещё долго сохраняют
свою особость, а другие (ода, элегия) время от времени напоминают о себе.
Но
полностью стереть жанровые границы, как оказалось, невозможно. Даже сейчас,
когда никакие заранее предписанные нормы поэту не указ, некоторые группы
стихотворений легко вычленяются из общего потока лирики – не по условным признакам,
которыми можно пренебречь, а по природе самого поэтического высказывания.
И
главный из этих признаков – место лирического «я». По определению, лирика – это
речь о себе. Но «чистая» лирика – прямой разговор о своих чувствах, как,
скажем, «Я вас любил…» – лирической поэзии всё же не исчерпывает, хотя и
встречается часто:
(Из цикла «Реквием»)
Нет, это не я, это кто-то
другой страдает,
Я бы так не могла, а то, что
случилось,
Пусть черные сукна покроют
И пусть унесут фонари...
Ночь.
(А. Ахматова, 1938)
Стихотворение
кажется вполне понятным (особенно в контексте всего «Реквиема»), хотя и
несколько странным. Уже звучание его трудно назвать обычным. Перед нами
свободный стих, но повышенно-ритмичный: 3-я и 4-я строки звучат чистым
амфибрахием, на их фоне и в первых двух слышится ритм трёхсложного размера,
хотя и с нарушениями (таким же размером написано стихотворение Ахматовой
«Думали, нищие мы, нету у нас ничего…»). Последняя строка, из одного ударного
слога, даёт резкий перебой, как будто бы вторжение прозы. Ассоциации такого
размера многообразны. Тут и народные
траурные заплачки («О, Муза плача, прекраснейшая из муз» – писала Цветаева об
Ахматовой), и намеренная небрежность:
горло так стиснуто мукой, что нет сил для заботы о ритме. Последняя строка
звучит как бы «на излёте», когда причитанием уже сорван голос (возможны,
конечно, и другие ассоциации).
На
словесном уровне примечательна синтаксическая двусмысленность: «Пусть фонари (Nom.) унесут то, что случилось» (такое понимание предпочтительней
из-за параллелизма с предыдущим стихом и пунктуации) или «Пусть унесут фонари (Acc.) и оставят меня в темноте» (такое понимание лучше согласуется
с последней строкой)? Возможность двоякой трактовки придаёт стиху
дополнительное измерение.
На
образном уровне отметим, что ситуация, собственно, не названа, хотя и
подсказана контекстом цикла. Такое умолчание – характерный приём Ахматовой: у
неё часто нужно восстановить или ситуацию по беглым намёкам, или чувство – по
внешним проявлениям. Здесь недоговорённость и психологически понятна (слишком
тяжело это помнить и об этом говорить), и
напоминает о страхе, объявшем уцелевших во время террора, и делает
ситуацию более обобщённой (у Ахматовой арестовали сына, героиня могла утратить
мужа, отца, брата…)
Отметим
также траурный колорит, создаваемый «чёрными сукнами» и «ночью»: в реальной
жизни почти всегда оставалась надежда, у героини её больше нет. (Это, кстати,
лишнее напоминание о том, что внутри стихотворения «я» всегда выступает не как
реальная личность, а как художественный образ, и это вовсе не обязательно предполагает
актёрство и неискренность. Усомниться в искренности «Реквиема» было бы
кощунством – но всё же героиня стихотворения не тождественна Анне Андреевне
Ахматовой).
************
Рядом
с «чистой лирикой» стоят произведения, которые организуются не чувством, а
мыслью (как, например, «Дума» Лермонтова). Это обычно называют «философской
лирикой», а вернее было бы назвать «лирикой прямого высказывания»: такие стихи
могут говорить о разных вещах (бóльшая часть стихов с гражданской
тематикой, например, относится сюда же), а философский заряд могут нести и
другие произведения. Вот пример такого стихотворения.
µ
Девиз Таинственной похож
На опрокинутое 8:
Она – отраднейшая ложь
Из всех, что мы в сознаньи носим.
В кругу эмалевых минут
Её свершаются обеты,
А в сумрак звездами блеснут
Иль ветром полночи пропеты.
Но где светил погасших лик
Остановил для нас теченье,
Там Бесконечность – только миг,
Дробимый молнией мученья.
(И. Ф. Анненский, до 1904)
В
отличие от ахматовского, это стихотворение понимается с усилием. К тому можно
было подойти с «чтением по яркости» – говорить о тех моментах, которые сильнее
других бросаются в глаза и в уши. А стихи Анненского требуют медленного чтения,
вдумчивого осмысления каждой строки.
Как
зовут Таинственную, как раз понятно: Бесконечность. Но авторская мысль не столь
уж прозрачна. Прежде всего – почему в заглавии стоит не слово, а математическое
обозначение? Причин, по-видимому, две. Во-первых, для Анненского это слишком
важное и слишком страшное понятие, которое нельзя называть вслух – как
произносить имя Божие всуе или поминать чёрта. Во-вторых, возможно, поэт
обыгрывает здесь самоё форму знака – два пустых круга (поэтому же и «восемь»
написано цифрой): ведь, согласно Анненскому, Бесконечность – «ложь», пустота, Ничто.
Под
Бесконечностью, похоже, подразумеваются Бог, вечность и бессмертие (поэтому «отраднейшая ложь») – их Анненский
отрицает. По-настоящему человек причастен Вечности только в какие-то моменты
этой, земной жизни: «В кругу эмалевых минут её свершаются обеты» (=
«исполняются обещания»). Минуты названы «эмалевыми», конечно, от эмалевого
циферблата – но эта метонимия делает их как бы вещественными, противопоставляя
их и отдаляя от Вечности, абстрактной и не имеющей даже имени. А обеты вечности
познаются в особом, «ночном» состоянии сознания (здесь можно вспомнить хотя бы
Тютчева) – отсюда «сумрак» и «полночь».
А
за гробом – т.е. там, где человек обычно и ожидает встречи с вечностью – её как
раз нет. Светила погасли (кстати, слово «лик» здесь значит «хор», «сонм», а
«теченье» – «движение»), время (традиционно по светилам отсчитываемое)
остановилось – но человеку достаётся только миг смертной мýки,
которая этот миг делает долгим («дробит»). Образ молнии на фоне тьмы – потому
что эта мука есть последнее ощущение перед наваливающимся небытием.
**************
Авторское
«я» в стихотворении может быть скрыто.
Такова вся «ролевая лирика», – в ней говорит не сам поэт, а персонаж, более или
менее от него отдалённый. Этот персонаж может выступать как полная
противоположность автору («Нравственный человек» Некрасова) или как его alter ego («Песня иноходца» Высоцкого), и это соотношение «автор
- персонаж» не всегда просто распознать. К ролевой лирике близка и стилизация,
когда автор укрывается за маской творца, принадлежащего к иной культуре: народного
певца (как тот же Некрасов в «Коробушке»), античного поэта (вся так называемая
«антологическая лирика» от Батюшкова до А. Майкова) – и т.п. Отчасти сюда же
относятся и переводы – у тех поэтов, для которых они были не средством
заработка, а органичной частью творчества. Вот знаменитое стихотворение, в
котором соединены и ролевая лирика, и стилизация, и перевод:
ассаргадон
Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон.
Владыки и вожди, вам говорю я: горе!
Едва я принял власть, на нас восстал Сидон.
Сидон я ниспроверг и камни бросил в море.
Египту речь моя звучала как закон,
Элам читал судьбу в моём едином взоре,
Я на костях врагов воздвиг свой мощный трон.
Владыки и вожди, вам говорю я: горе!
Кто превзойдёт меня? кто будет равен мне?
Деянья всех людей – как тень в безумном сне,
Мечта о подвигах – как детская забава.
Я исчерпал тебя до дна, земная слава!
И вот стою один, величьем упоён,
Я, вождь земных царей и царь – Ассаргадон.
(В.
Я. Брюсов, 1897)
Прежде
всего заметим, что это – довольно точный перевод подлинной ассирийской надписи.
Этого, конечно, читатель вполне может не знать – но он должен чувствовать, что
хвалебная надпись древневосточного царя должна выглядеть именно так: без этого
стихотворение воспринято не будет.
Затем
читатель должен увидеть, что эта надпись облачена в твёрдую форму сонета –
подчёркнуто «западную», а не восточную. Более того, эта форма, и без того требующая
мастерства, ещё и усложнена. Рифма на «Ассаргадон» тянется не только сквозь оба
четверостишия, как того требует сонет, но и сквозь трёхстишия (вместо четырёх
слов на одну рифму – шесть), а первая и последняя строки образуют кольцо. Их
сходство заставляет острее пережить разницу пунктуации. В первом случае
говорящий относит себя к некоторому – пусть предельно ограниченному – множеству
тех, кто может сказать о себе «вождь земных царей и царь». Во втором – это
множество им одним и исчерпывается, так что титул становится синонимом имени
«Ассаргадон». Варварский звук этого имени (как и экзотически звучащие названия
Сидона и Элама) Брюсов сполна использует в своём ораторски-звенящем стихе.
Таковы
первые два смысловых пласта: перед нами а) древневосточная надпись, б)
переписанная рукой современного европейского поэта-мастера. Третий смысловой
пласт подсказывает современная Брюсову культура, завороженная проповедью Ницше о сильной личности, стоящей «по ту
сторону добра и зла». Такую личность и рисует брюсовское стихотворение, причём
автор ею откровенно любуется и отчасти примеряет этот образ на себя. (Между
прочим, мало кто из мемуаристов, писавших о Брюсове, упустил сравнить его
литературную деятельность с самовластным правлением – властителя ли державы,
коменданта ли крепости или капитана военного корабля). Отсюда второе кольцо,
охватывающее строки 2 – 8, которые все представляют собою развёртывание слов «вам говорю я: горе!».
Но
за этим образом сильной личности стоит едва заметная, но несомненная ирония
(это четвёртый пласт смыслов). Проще всего её уловить, спросив себя: а много ли
вам говорит имя Ассаргадона (при том, что первым читателям стихотворения оно
говорило ещё меньше: теперь, после множества исследований, переводов,
популярных книг и исторических романов, Древний Восток заметно приблизился к
нам)? Это ли земная слава?
Эта
ирония подчёркивается и литературным контекстом. Незадолго до публикации этого
стихотворения К. Д. Бальмонт перевёл знаменитый сонет П. Б. Шелли «Озимандия»:
«… вдали, где вечность сторожит Пустыни тишину, среди песков глубоких Обломок
статуи распавшейся лежит… И сохранил слова обломок изваянья: «Я – Озимандия, я
– мощный царь царей! Взгляните на мои
великие деянья, Владыки всех времен,
всех стран и всех морей!» Кругом нет ничего... Глубокое молчанье... Пустыня
мертвая... И небеса над ней...». Связь «Ассаргадона» с «Озимандией» Брюсов
подчеркнул, включив в тот же цикл, куда входит и «Ассаргадон», вариацию на тему этого сонета Шелли –
стихотворение «Рамзес». Так что перед умственным взором читателя должны стоять
не только горделивые слова, но и обломок забытой статуи среди безлюдной пустыни.
***************
Наконец,
авторское «я» может и вовсе отсутствовать: так обстоит дело в поэзии
описательной (сюда же входит и пейзажная) и повествовательной (она же –
лиро-эпическая). В определённом смысле такие стихи труднее всего для понимания.
Понять, что именно нам показывают или рассказывают, обычно несложно (хотя, как
увидим, и здесь бывают ошибки) – а вот чтобы догадаться, зачем это описано или
поведано, часто нужны усилия. Попробуем такое усилие сделать:
ФАРФОРОВЫЙ ПАВИЛЬОН
Среди искусственного озера
Поднялся павильон фарфоровый,
Тигриною спиною выгнутый
Мост яшмовый к нему ведет.
И в этом павильоне несколько
Друзей, одетых в платья светлые,
Из чаш, расписанных драконами,
Пьют подогретое вино.
То разговаривают весело,
А то стихи свои записывают,
Заламывая шляпы желтые,
Засучивая рукава.
И ясно видно в чистом озере –
Мост вогнутый, как месяц яшмовый,
И несколько друзей за чашами,
Повёрнутых вниз головой.
(Н. С. Гумилёв, 1918)
Это,
конечно, тоже стилизация: весь сборник «Фарфоровый павильон» состоит из
подражаний поэзии Китая и Юго-Восточной Азии. Но главная сложность не в этом.
Что означает эта картинка? Зачем Гумилёву понадобилось писать в революционной
России о китайских друзьях-поэтах?
Уже
заглавие стихотворения несёт в себе идею изящества – и одновременно хрупкости и
непрочности. Дальше обе они развиваются параллельно: мотив изящества
подчёркивают искусственное озеро и яшмовый мост (а яшма и фарфор заодно
создают отчётливый китайский колорит), мотив непрочности, опасности – слово тигриный.
Вторая
и третья строфы разворачивают идиллическую картину поэтического братства – но подогретое вино, опять-таки, соединяет
экзотику, искусственность (т.е. непрочность) и изысканность, а драконы вновь вносят ноту опасности (в
китайской традиции это не так, но для европейского читателя такие ассоциации
неизбежны). Последнее четверостишие, соединяющее в себе отсылки к первой и
второй строфам, демонстрирует, насколько непрочна нарисованная идиллия, переворачивая
её вниз головой.
Внимательно
прочитанное, стихотворение Гумилёва оказывается не эстетской безделушкой,
демонстративно игнорирующей реальность, а зловеще-пророческим описанием всей
культуры Серебряного века: весёлые разговоры и стихи звучат над бездной.
*******************
Те
же трудности возникают и при чтении сюжетных стихотворений, только здесь перед
нами не статичная картинка, а повествование. А поэтическое повествование чаще,
чем прозаическое, использует всякого рода недоговорённости: поэтическая форма
располагает такими возможностями, каких нет у прозы. Недооценка этого приводит
к недоразумениям и прямым ошибкам. Примером может послужить знаменитое
стихотворение Лермонтова «Завещание» («Наедине с тобою, брат…»). Напомним, что
в нём умирающий наставляет друга, какую версию событий кому следует рассказать:
родителям «скажи, что я писать ленив, Что
полк в поход послали И чтоб меня не ждали», остальным – «что навылет в грудь Я пулей ранен был, Что
умер честно за царя, Что плохи наши лекаря И что родному краю Поклон я
посылаю». Вот эту-то последнюю версию и принимают часто за чистую монету, в
то время как Лермонтов ясно даёт понять, что обе версии – ложные: «Соседка есть у них одна… Ты расскажи всю правду ей, Пустого сердца не жалей».
Сама композиция из трёх частей-просьб свидетельствует: стало быть, всё то, что
сказано выше, неправда, или, по крайней мере, не вся правда. «На самом деле»
было что-то другое: быть может, самоубийство, быть может, дуэль, или герой
сознательно искал смерти в бою – автор предоставляет нам догадываться самим. Ясно
только, что причиной гибели героя была любовь к этой «соседке», у которой
«пустое сердце».
Так
же обстоят дела с тем стихотворением, которое мы сейчас рассмотрим.
*******
Хороша была Танюша, краше не было в селе,
Красной рюшкою по белу сарафан на подоле.
У оврага за плетнями ходит Таня ввечеру.
Месяц в облачном тумане водит с тучами игру.
Вышел парень, поклонился кучерявой головой:
"Ты прощай ли, моя радость, я женюся на другой".
Побелела, словно саван, схолодела, как роса.
Душегубкою-змеею развилась её коса.
"Ой ты, парень синеглазый, не в обиду я скажу,
Я пришла тебе сказаться: за другого выхожу".
Не заутрение звоны, а венчальный переклик,
Скачет свадьба на телегах, верховые прячут лик.
Не кукушки загрустили, плачет Танина родня,
На виске у Тани рана от лихого кистеня.
Алым венчиком кровинки запеклися на челе, –
Хороша была Танюша, краше не было в селе.
(С. А. Есенин,
1911)
Обычно
это стихотворение понимают так: возлюбленный Тани и впрямь собрался жениться,
она же солгала ему, чтобы уязвить и не оказаться просто брошенной, а он её убил
в порыве ревности. Уже по этому пересказу видно: такое понимание психологически
слабо. Герой в такой ситуации скорее испытал бы облегчение, возможно – некоторую
досаду, но решительно никаких причин для убийства у него не было. Не то чтоб
такая ситуация была вовсе невозможна – но недостаточность мотивировок приводит
к невнятице. Если предложенное понимание верно, то перед нами – неудача
Есенина: не в меру сантиментальная, не очень вразумительно и невесть к чему
рассказанная история. Если же это не так, то стоит вглядеться в стихи попристальней.
Уже
размер стихотворения сигнализирует, что оно не так просто, как кажется.
Восьмистопный хорей соединяет отчётливо народное звучание с декадентской
изощрённостью (им же – правда, несколько иной его вариацией – написано
знаменитое стихотворение Э. По «Ворон», многократно переводившееся в те годы;
этот размер любил К. Бальмонт). Представьте, что стихотворение было бы записано
так:
Хороша была Танюша,
Краше не было в селе,
Красной рюшкою по белу
Сарафан на подоле…
–
и вы почувствуете, насколько беднее оно станет и как неуместно зазвучит этот
плясовой частушечный ритм. В длинной строке весьма изысканно звучат внутренние
созвучия: «Танюша – рюшкою», «плетнями – тумане» и т.п.: короткая строка превратила бы их в плохие рифмы.
Как и в «Ассаргадоне», перед нами кольцевая
композиция – и опять сходство заставляет видеть различия. В начале прошедшее
время глагола была осмысляется как
сигнал повествования; в конце – как напоминание о смерти. Кольцо захватывает не
только крайние строки, но и вторые от
начала и от конца, ср.: «Красной рюшкою по белу сарафан на
подоле» и «Алым венчиком кровинки
запеклися на (бледном – В. Н.) челе» – с подобным же смысловым контрастом.
Как
раз на оси этой симметрии лежат четыре строки о злополучном (и несомненно
ложном) признании Тани: от «Побелела, словно саван…» до «… за другого выхожу».
Слова «побелела» и «роса» связывают эту середину с началом
стихотворения («по белу», «ввечеру»), а
«саван» и «душегубка-змея» – с концом.
В
таком случае слова «парня синеглазого» оказываются симметричными «свадьбе на
телегах» (причина – следствие), а «игра» туч с месяцем – плачу по Танюше.
Думается, «игра» здесь – ключевое слово (хотя бы потому, что иначе оно
«провисает», не будучи связанным с остальными образами стихотворения):
признание парня тоже было ложным, испытанием, игрой. Это объясняет и его поступок: ревность становится куда более
мотивированной. А вместо нескладной истории в духе жестокого романса перед нами
выступает вполне символистская притча о трагическом взаимонепонимании любящих.
2000