Владислав Николаенко

НА ПОЛПУТИ К ОСТРОВУ ЦИТЕРЕ

(Роль экфразы и стилизации в ранней поэтике Г.Иванова)[1]

 

Сказать, что Г.Иванов предреволюционной поры - типичный poeta minor, что его поэзия соединяет кузминскую манерность и раннеакмеистическую пластичность с северянинской аляповатостью и жёсткой иронией позднего Блока - значит не сказать ничего нового. Всё нижеследующее - лишь попытка ответить на вопрос: «Зачем она всё это соединяет?». Почему ранние книги Иванова напоминают то антологию, то - по ехидному замечанию Кузмина - каталог «Марки фарфора»[2]? Что представляет собою это «поэтическое эсперанто» - обычную у молодых поэтов подражательность или решение определенного художественного задания?

В пользу второго предположения говорит прежде всего непреложный и недоказуемый читательский опыт, свидетельствующий, что сквозь словечки, темы и интонации, подхваченные у Блока, Сологуба, Кузмина и Северянина, слышен и узнаваемый авторский голос; что ранний Иванов - автор многих по-своему совершенных (несмотря на их пресловутую «ненужность») стихотворений. Да, наш сегодняшний вкус склонен предпочесть этому совершенству позднюю лирику Иванова с ее переходами от глумливой буффонады к цинической откровенности. Но ранняя поэзия Иванова заслуживает внимания, объяснения и понимания отнюдь не только как скромное преддверие позднейших достижений.[3]

Как работает поэтика раннего Иванова, мы попробуем увидеть на примере его второго сборника - «Горница» (1914). Книга состоит из пятидесяти двух стихотворений, аккуратно поделённых на два раздела по 26 стихотворений в каждом. Открывается она стихотворением «В небе над дымными долами...», концовка которого дала название сборнику: «Небо, что светлая горница, / Долго ль его перейти!» Эта «горница» фонетически сцеплена с последним стихотворением сборника: «Горлица пела, а я не слушал...» Звуковая перекличка «горница - горлица» при стилистической отмеченности обоих слов задаёт и смысловую перекличку, ср.: «Сердцу спокойному грезится / Белый, неведомый скит» vs «Ты понимаешь - тогда я бредил, / Теперь мой разум по-прежнему мой. / Я вижу солнце в закатной меди, / Пустое небо и песок золотой!»

Эта перекличка выявляет основной лирический сюжет сборника - путь от очарованности к разочарованию. Но путь этот - не прямая, а постоянное колебание между началом и концом, между грёзой и пробуждением. «Горница» повествует о борьбе реальности, пропущенной через культуру, осмысленной, остановленной и потому успокоенной - с реальностью «непосредственной» и уже потому страшной. В мире Иванова Культура есть защита от Натуры - пусть и не слишком надёжная, потому что осмысленность может оказаться мнимой, а успокоенность недолговечной. Культура есть покров, наброшенный на ужас бытия[4], защита души от болезненного столкновения с грубой Натурой - ибо Натура у Иванова всегда груба и столкновение всегда болезненно. Книга строится как система обороны,[5] как ряд отчаянных попыток сохранить если не счастливую иллюзию, то хотя бы бесстрастную интонацию.

Уже второе стихотворение начинается с почти отчаянного: «Я не любим никем! Пустая осень!..» Отчаяние это преодолевается тем, что между «я» и всемирной пустотой ставится сначала аллюзия на «Евгения Онегина», а затем музыка: «Я щёточкою ногти полирую / И слушаю старинный полифон». Благодаря этой защите нервный вскрик начала превращается в «пересказ»: «Фальшивит нежно музыка глухая[6] / О счастии несбыточных людей...»

Третье стихотворение показывает, чем оборачивается та же ситуация, когда защиты нет: «Измучен ночью ядовитой, / Бессонницею и вином, / Стою, дышу перед раскрытым / В туман светлеющий окном. / И вижу очертанья веток В лилово-розовом дыму[7], / И нет вопроса, нет ответа, / Которого я не приму.[8]/ Отдавшись нежному[9] безволью, / Слежу за вами, облака,[10] / И лёгкой головною болью / Томит вчерашняя тоска». На месте с трудом достигнутой успокоенности - безразличная опустошённость.

Затем эта же ситуация проигрывается ещё раз (стих. «Песня»): «...Но я не вспоминаю / Давнишнего, Луна! / Я в рюмку наливаю / Дешёвого вина». Но это уже не то «я», которое мы видели только что: оно надёжно укрыто не только за пластикой жеста, показанного как бы «со стороны»,[11] но и за вполне явственной стилизацией под «Разлука ты, разлука!..», ср. начало стихотворения: «Осеннее ненастье, / Нерадостный удел! / И счастье и несчастье / Зачем я проглядел?..»

Но четвёртое стихотворение вновь демонстрирует прорыв реальности сквозь все попытки заслониться то реминисценциями из Андрея Белого, то красивыми перифразами: «Всё бездыханней, всё желтей / Пустое небо. Там, у ската, / На бледной коже след когтей / Отпламеневшего заката».[12] Здесь и «лимонная мгла» из второго стихотворения, и уже названное «пустое небо» финала. Этот прорыв реальности подчёркнут: «Из урны греческой не бьёт / Струя, и сумрак не тревожит» - Культура бессильна, Натура торжествует. Поэтому ни «свирель двухтонная», ни «золото с плаща, / Тобою вышитого, осень» уже не спасают: пароход гудит «в последний раз в году, быть может», а листья сорваны ветром, и вот - «Взволнован тлением, стою, / И, словно музыку глухую,[13] / Я душу смутную мою, / Как перед смертным часом - чую».

Позиция стороннего наблюдателя и пугающая вовлечённость в реальную жизнь, уравновешенная статика описания и болезненная динамика чувства - вот координаты, в которых существует лирический герой «Горницы», и эти координаты останутся значимыми для всей поэзии Иванова. Напомним, что бодлеровское стихотворение «Voyage à Cythère», давший название и первому сборнику Иванова 1912 г., и итоговой - в определённом смысле - книге 1936 г., основано на пугающем контрасте традиционного представления о любви[14] с ее подлинным - по Бодлеру - ликом. От подлинного-то лика Иванов и прячется, - то за экфразой, то за стилизацией, то, наконец, окутывая этот лик густой вуалью подчёркнуто красивых метафор.

Не только сам бессмысленный и обезображенный (в обоих смыслах - и от «безóбразность», и от «безобрáзие») мир пугает его - он стремится уйти и от ничем не прикрытых эмоций этого ничем не прикрытого мира. Ранняя поэзия Иванова избегает «прямой» авторской речи (насколько последняя вообще возможна в лирике). В экфразе эмоция передоверена другому художнику, в стилизации говорящий укрыт под маской, - в крайнем случае, спрятав за метафорами, перифразами и сравнениями окружающую действительность, Иванов превращает и самоё эмоцию в элемент этого «игрушечного» мира. На помощь против Бодлера призывается Верлен.

В соответствии с этим дальше до конца сборника строится сложная система «защитных сооружений»: трёхстопный ямб, в «Песне» отдававший «Разлукой», звучит затем колыбельной[15] (стих. «Полусон»: «Еловые верхушки / Качаются во сне, / Печальные лягушки / Вздыхают в тишине»). Далее (одно стихотворение пропускаем, о нём - ниже) следует цикл «Книжные украшения», после которого установка на стилизацию и/ли экфразу становится настолько сильной, что в финале приходится выход из рам(п)ы подчеркнуть: концовка последнего стихотворения - «Ты понимаешь, тогда я бредил» - как раз и фиксирует границу вымысла и действительности, предупреждая, что всё последующее принадлежит миру реальному.

Несколько стихотворений первой части объединены темой актёрства - театра - балагана, образуя своего рода «комедиантский» цикл: «Болтовня зазывающего в балаган» (в форме французской баллады!), «Фигляр», «Бродячие актёры», «Я кривляюсь вечером на эстраде», «Путешествующие гимнасты», «Актёрка» и примыкающее сюда же «Чем осенний вечер злее» (ср.: «Нам, бродягам, веселее / За бутылкою вина...»).

Стихотворение «Портовый рабочий» своей слегка жеманной интонацией и содомитской тематикой чётко указывает на первоисточник, открывая (тоже условно выделяемый нами) «кузминский» цикл: «Я удовольствовался б дружбою, / Не сомневаясь, что для нас / Придут слова и ласки нужные, / Когда тому наступит час...» Интонации Кузмина слышны далее в «Альбомном сонете», в стих. «Письмо в конверте с красной подкладкой...», в «Газеллах» и в стихах второго раздела, перенесённых из первого сборника Иванова. Кузминские нотки то озвучивают стилизации в духе «Галантных празднеств» («Амур мне играет песни, / Стрелою ранит в грудь - / Сегодня я интересней, / Чем когда-нибудь!»), то - через Северянина - смешиваются с блоковскими. Так, «Мечтательный пастух», открывавший первую «Цитеру», начинается Северянином («Мне тело греет шкура тигровая, / Мне светит нежности звезда. / Я, гимны томные наигрывая, / Пасу мечтательно стада»), продолжается Кузминым («Когда Диана станет матовою, / И сумрак утренне-глубок, / Мечтою бережно разматываю / Воспоминания клубок») и затем аукается с «Незнакомкой» («И чьи-то губы целомудренные / Меня волнуют слаще роз, / И чьи-то волосы напудренные / Моих касаются волос»).

Подобно тому, как Верлен «пропущен» сквозь Кузмина, интонации мещанского романса отзываются то Блоком, то Городецким, то Ахматовой, как и комедианты попали в «Горницу» не то из «Балаганчика», не то от Сомова и Бакста.

Но стилизация - защита ненадежная, ибо есть место в ивановском мире, где она сама оборачивается реальностью, которая делается от этого еще страшнее. Это Петербург. В этом городе оппозиция реальности и культуры снимается, ибо он сам - и действительность, и вымысел. Когда в «Романтической таверне» - картинке то ли к Стивенсону, то ли к Мариэтту - происходит убийство, мы им любуемся: «С надменностью Паоло / Внимает похвалам, а с земляного пола / Осколком девочка выскребывает кровь». Будь «Уличный подросток» парижским gamin, мы бы и им любовались, но - «мутным льдом затянута Нева», и поэтому жутко: «финский нож за голенищем скрыт, / И с каждым годом тёмный взор упрямей».[16]

Так же и готические мотивы, которые вполне могли бы сойти за литературную игру, вроде той же «Романтической таверны», в Петербурге по-настоящему страшны, несмотря на все пушкинские аллюзии: «Покой торжественный и пышный / Хранят извáянные львы. / Но сердце тонет в сладком хладе, / Но бледен серп над головой, / И хочется бежать, не глядя, / По озарённой мостовой».

Петербург появляется в «Горнице» ещё до «Книжных украшений», причём его положение на грани вымысла и реальности прямо названо и выступает как катализатор поэзии: «Поблекшим золотом, холодной синевой / Осенний вечер светит над Невой... / Шум города затих, тоски распались узы, / И чувствует душа прикосновенье Музы». Но и здесь уже звучит - пока ещё pianissimo - тема смерти, которую потом подхватят «Китайские драконы над Невой»; уже здесь Нева оборачивается (неназванной) Летой: «Угрюмый лодочник, оставь своё весло!», «И волны плещутся о тёмные борта».

Завершает «петербургский цикл» тёмное стихотворение «Я помню своды низкого подвала...» (город, собственно, не назван, но в «подвале» угадывается «Бродячая собака»). Оно же собирает воедино мотивы «Романтической таверны», «кузминского» и «комедиантского» циклов: «Умершего я помню всех яснее: / Он красил губы, кашлял и вздыхал... / Мы слушали, когда, лицо испачкав / Белилами и сажей, пела ты, / Под кастаньеты после танцевала... / Следил за нами и тобой урод - / Твой муж. Когда меня ты целовала, / Я видел, как рука его берёт / Нож со стола... / Огромный негр в хламиде красной / Пред нами, изумлёнными, предстал... / Я равнодушен. Я не верю музам, / И света не увижу никогда».

Далее опять идут «комедиантские» стихи, заключающие первый раздел сборника. Второй же почти целиком отдан под верленовско-кузминско-северянинские стихи из первой «Цитеры». Исключений только два: «Черёмухи цветы в спокойный пруд летят...», где безразличная опустошённость интонации напоминает о третьем стихотворении сборника: «Напрасно ворковать слетаешь, голубок, / Сюда, на тихий подоконник. / Я скоро лягу спать, и будет сон глубок, / И утром - не раскрою сонник»[17] - и финал, где тот же голубок (оказавшийся горлицей) означает собою все бесплодные попытки «забыть тоску». Оборона прорвана, злая реальность торжествует.

**********

 

В дальнейшем экфраза как основная установка ивановской поэзии продержится вплоть до «Лампады» (1922) включительно,[18] причём едва ли не каждый выход из рам(п)ы приходится оговаривать: «Пред тусклою, огромною картиною стою, / И мастера старинного как будто узнаю, - / Но властно прорывается в видения и сны / Глухое клокотание разгневанной волны!» Стилизация держится ещё дольше, лишь постепенно отступая и меняя свои функции.

В эмигрантской поэзии Иванова культура уже «ничего не исправила и не помогла ничему». Безобразный мир ворвался в поэзию (то же происходило с Мандельштамом, который за это благодарил революцию), Бодлер торжествует над Верленом. Эмоцию поздний Иванов не прячет, а педалирует, подчас до истерики - хотя господствует знакомый нам отрешённо-опустошённый тон. И та же экфраза в поздних стихах подается не с отстраненным любованием, а с заинтересованным участием (знаменитое «Эмалевый крестик в петлице...»).

Но если и экфраза, и стилизация в поздней поэтике Иванова - исключение, то Петербург навсегда останется особым локусом в его поэтическом мире. Но это уже другой Петербург, другой Иванов и другая тема.

 

1997