Владислав Николаенко

О ПОЭТИЧЕСКОМ ЖАНРЕ

 

В школьном курсе литературы есть упоминание о том, что жанровая система отличается  строгостью в эпоху классицизма и распадается в поэзии пушкинской эпохи. Это верно – но оставляет место для вопросов: «Распадается – в какой мере? К какому времени? Что приходит ей на смену?» Это – проблемы не только школьного курса: в учебнике по теории литературы, по которому до недавнего времени обучали на филологическом факультете МГУ, список поэтических жанров выглядел так: «Ода – сатира – … – элегия – баллада – … философская лирика – пейзажная лирика – … – сонет». Это близко напоминает анекдотическую классификацию из рассказа Борхеса: «Животные делятся на: а) принадлежащих императору; б) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти; в) ламантинов; г) и прочих; д) покрытых перьями; е) еле различимых глазом…»

Несомненно, что во времена Сумарокова любое поэтическое (да и прозаическое – с некоторыми оговорками) произведение вписывалось в рамки определённого жанра и вне таковых просто не воспринималось в качестве литературы. Так же несомненно, что уже в начале XIX в. бóльшая часть этих жанров расплывается в более общем понятии «лирического стихотворения», хотя некоторые из них (послание, баллада) ещё долго сохраняют свою особость, а другие (ода, элегия) время от времени напоминают о себе.

Но полностью стереть жанровые границы, как оказалось, невозможно. Даже сейчас, когда никакие заранее предписанные нормы поэту не указ, некоторые группы стихотворений легко вычленяются из общего потока лирики – не по условным признакам, которыми можно пренебречь, а по природе самого поэтического высказывания.

И главный из этих признаков – место лирического «я». По определению, лирика – это речь о себе. Но «чистая» лирика – прямой разговор о своих чувствах, как, скажем, «Я вас любил…» – лирической поэзии всё же не исчерпывает, хотя и встречается часто:

 

                   (Из цикла «Реквием»)

 

     Нет, это не я, это кто-то другой страдает,

     Я бы так не могла, а то, что случилось,

     Пусть черные сукна покроют

     И пусть унесут фонари...

                Ночь.

                                          (А. Ахматова, 1938)

 

Стихотворение кажется вполне понятным (особенно в контексте всего «Реквиема»), хотя и несколько странным. Уже звучание его трудно назвать обычным. Перед нами свободный стих, но повышенно-ритмичный: 3-я и 4-я строки звучат чистым амфибрахием, на их фоне и в первых двух слышится ритм трёхсложного размера, хотя и с нарушениями (таким же размером написано стихотворение Ахматовой «Думали, нищие мы, нету у нас ничего…»). Последняя строка, из одного ударного слога, даёт резкий перебой, как будто бы вторжение прозы. Ассоциации такого размера многообразны. Тут  и народные траурные заплачки («О, Муза плача, прекраснейшая из муз» – писала Цветаева об Ахматовой), и  намеренная небрежность: горло так стиснуто мукой, что нет сил для заботы о ритме. Последняя строка звучит как бы «на излёте», когда причитанием уже сорван голос (возможны, конечно, и другие ассоциации).

На словесном уровне примечательна синтаксическая двусмысленность: «Пусть фонари (Nom.) унесут то, что случилось» (такое понимание предпочтительней из-за параллелизма с предыдущим стихом и пунктуации) или «Пусть унесут фонари (Acc.) и оставят меня в темноте» (такое понимание лучше согласуется с последней строкой)? Возможность двоякой трактовки придаёт стиху дополнительное измерение.

На образном уровне отметим, что ситуация, собственно, не названа, хотя и подсказана контекстом цикла. Такое умолчание – характерный приём Ахматовой: у неё часто нужно восстановить или ситуацию по беглым намёкам, или чувство – по внешним проявлениям. Здесь недоговорённость и психологически понятна (слишком тяжело это помнить и об этом говорить), и  напоминает о страхе, объявшем уцелевших во время террора, и делает ситуацию более обобщённой (у Ахматовой арестовали сына, героиня могла утратить мужа, отца, брата…)

Отметим также траурный колорит, создаваемый «чёрными сукнами» и «ночью»: в реальной жизни почти всегда оставалась надежда, у героини её больше нет. (Это, кстати, лишнее напоминание о том, что внутри стихотворения «я» всегда выступает не как реальная личность, а как художественный образ, и это вовсе не обязательно предполагает актёрство и неискренность. Усомниться в искренности «Реквиема» было бы кощунством – но всё же героиня стихотворения не тождественна Анне Андреевне Ахматовой).

                             ************

Рядом с «чистой лирикой» стоят произведения, которые организуются не чувством, а мыслью (как, например, «Дума» Лермонтова). Это обычно называют «философской лирикой», а вернее было бы назвать «лирикой прямого высказывания»: такие стихи могут говорить о разных вещах (бóльшая часть стихов с гражданской тематикой, например, относится сюда же), а философский заряд могут нести и другие произведения. Вот пример такого стихотворения.

µ

Девиз Таинственной похож  

На опрокинутое 8:              

Она – отраднейшая ложь    

Из всех, что мы в сознаньи носим.

 

В кругу эмалевых минут             

Её свершаются обеты,         

А в сумрак звездами блеснут

Иль ветром полночи пропеты.

 

Но где светил погасших лик

Остановил для  нас теченье,

Там Бесконечность – только миг,

Дробимый молнией мученья.

 (И. Ф. Анненский, до 1904)

 

В отличие от ахматовского, это стихотворение понимается с усилием. К тому можно было подойти с «чтением по яркости» – говорить о тех моментах, которые сильнее других бросаются в глаза и в уши. А стихи Анненского требуют медленного чтения, вдумчивого осмысления каждой строки.

Как зовут Таинственную, как раз понятно: Бесконечность. Но авторская мысль не столь уж прозрачна. Прежде всего – почему в заглавии стоит не слово, а математическое обозначение? Причин, по-видимому, две. Во-первых, для Анненского это слишком важное и слишком страшное понятие, которое нельзя называть вслух – как произносить имя Божие всуе или поминать чёрта. Во-вторых, возможно, поэт обыгрывает здесь самоё форму знака – два пустых круга (поэтому же и «восемь» написано цифрой): ведь, согласно Анненскому, Бесконечность – «ложь», пустота, Ничто.

Под Бесконечностью, похоже, подразумеваются Бог, вечность и бессмертие (поэтому «отраднейшая ложь») – их Анненский отрицает. По-настоящему человек причастен Вечности только в какие-то моменты этой, земной жизни: «В кругу эмалевых минут её свершаются обеты» (= «исполняются обещания»). Минуты названы «эмалевыми», конечно, от эмалевого циферблата – но эта метонимия делает их как бы вещественными, противопоставляя их и отдаляя от Вечности, абстрактной и не имеющей даже имени. А обеты вечности познаются в особом, «ночном» состоянии сознания (здесь можно вспомнить хотя бы Тютчева) – отсюда «сумрак» и «полночь».

А за гробом – т.е. там, где человек обычно и ожидает встречи с вечностью – её как раз нет. Светила погасли (кстати, слово «лик» здесь значит «хор», «сонм», а «теченье» – «движение»), время (традиционно по светилам отсчитываемое) остановилось – но человеку достаётся только миг смертной мýки, которая этот миг делает долгим («дробит»). Образ молнии на фоне тьмы – потому что эта мука есть последнее ощущение перед наваливающимся небытием.

 

**************

Авторское «я»  в стихотворении может быть скрыто. Такова вся «ролевая лирика», – в ней говорит не сам поэт, а персонаж, более или менее от него отдалённый. Этот персонаж может выступать как полная противоположность автору («Нравственный человек» Некрасова) или как его alter ego («Песня иноходца» Высоцкого), и это соотношение «автор - персонаж» не всегда просто распознать. К ролевой лирике близка и стилизация, когда автор укрывается за маской творца, принадлежащего к иной культуре: народного певца (как тот же Некрасов в «Коробушке»), античного поэта (вся так называемая «антологическая лирика» от Батюшкова до А. Майкова) – и т.п. Отчасти сюда же относятся и переводы – у тех поэтов, для которых они были не средством заработка, а органичной частью творчества. Вот знаменитое стихотворение, в котором соединены и ролевая лирика, и стилизация, и перевод:

 

                   ассаргадон

 

Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон.

Владыки и вожди, вам говорю я: горе!

Едва я принял власть, на нас восстал Сидон.

Сидон я ниспроверг и камни бросил в море.

 

Египту речь моя звучала как закон,

Элам читал судьбу в моём едином взоре,

Я на костях врагов воздвиг свой мощный трон.

Владыки и вожди, вам говорю я: горе!

 

Кто превзойдёт меня? кто будет равен мне?

Деянья всех людей – как тень в безумном сне,

Мечта о подвигах – как детская забава.

 

Я исчерпал тебя до дна, земная слава!

И вот стою один, величьем упоён,

Я, вождь земных царей и царь – Ассаргадон.

                                    (В. Я. Брюсов, 1897)

 

Прежде всего заметим, что это – довольно точный перевод подлинной ассирийской надписи. Этого, конечно, читатель вполне может не знать – но он должен чувствовать, что хвалебная надпись древневосточного царя должна выглядеть именно так: без этого стихотворение воспринято не будет.

Затем читатель должен увидеть, что эта надпись облачена в твёрдую форму сонета – подчёркнуто «западную», а не восточную. Более того, эта форма, и без того требующая мастерства, ещё и усложнена. Рифма на «Ассаргадон» тянется не только сквозь оба четверостишия, как того требует сонет, но и сквозь трёхстишия (вместо четырёх слов на одну рифму – шесть), а первая и последняя строки образуют кольцо. Их сходство заставляет острее пережить разницу пунктуации. В первом случае говорящий относит себя к некоторому – пусть предельно ограниченному – множеству тех, кто может сказать о себе «вождь земных царей и царь». Во втором – это множество им одним и исчерпывается, так что титул становится синонимом имени «Ассаргадон». Варварский звук этого имени (как и экзотически звучащие названия Сидона и Элама) Брюсов сполна использует в своём ораторски-звенящем стихе.

Таковы первые два смысловых пласта: перед нами а) древневосточная надпись, б) переписанная рукой современного европейского поэта-мастера. Третий смысловой пласт подсказывает современная Брюсову культура, завороженная проповедью  Ницше о сильной личности, стоящей «по ту сторону добра и зла». Такую личность и рисует брюсовское стихотворение, причём автор ею откровенно любуется и отчасти примеряет этот образ на себя. (Между прочим, мало кто из мемуаристов, писавших о Брюсове, упустил сравнить его литературную деятельность с самовластным правлением – властителя ли державы, коменданта ли крепости или капитана военного корабля). Отсюда второе кольцо, охватывающее строки 2 – 8, которые все представляют собою развёртывание слов «вам говорю я: горе!».

Но за этим образом сильной личности стоит едва заметная, но несомненная ирония (это четвёртый пласт смыслов). Проще всего её уловить, спросив себя: а много ли вам говорит имя Ассаргадона (при том, что первым читателям стихотворения оно говорило ещё меньше: теперь, после множества исследований, переводов, популярных книг и исторических романов, Древний Восток заметно приблизился к нам)? Это ли земная слава?

Эта ирония подчёркивается и литературным контекстом. Незадолго до публикации этого стихотворения К. Д. Бальмонт перевёл знаменитый сонет П. Б. Шелли «Озимандия»: «… вдали, где вечность сторожит  Пустыни тишину, среди песков глубоких Обломок статуи распавшейся лежит… И сохранил слова обломок изваянья: «Я – Озимандия, я – мощный царь царей!  Взгляните на мои великие деянья,      Владыки всех времен, всех стран и всех морей!» Кругом нет ничего... Глубокое молчанье... Пустыня мертвая... И небеса над ней...». Связь «Ассаргадона» с «Озимандией» Брюсов подчеркнул, включив в тот же цикл, куда входит и «Ассаргадон»,  вариацию на тему этого сонета Шелли – стихотворение «Рамзес». Так что перед умственным взором читателя должны стоять не только горделивые слова, но и обломок забытой статуи среди безлюдной пустыни.

 

***************

Наконец, авторское «я» может и вовсе отсутствовать: так обстоит дело в поэзии описательной (сюда же входит и пейзажная) и повествовательной (она же – лиро-эпическая). В определённом смысле такие стихи труднее всего для понимания. Понять, что именно нам показывают или рассказывают, обычно несложно (хотя, как увидим, и здесь бывают ошибки) – а вот чтобы догадаться, зачем это описано или поведано, часто нужны усилия. Попробуем такое усилие сделать:

ФАРФОРОВЫЙ ПАВИЛЬОН

 

Среди искусственного озера      

Поднялся павильон фарфоровый,

Тигриною спиною выгнутый             

Мост яшмовый к нему ведет.          

                                    

И в этом павильоне несколько           

Друзей, одетых в платья светлые,    

Из чаш, расписанных драконами,      

Пьют подогретое вино.                     

 

То разговаривают весело,

А то стихи свои записывают,

Заламывая шляпы желтые,

Засучивая рукава.

 

И ясно видно в чистом озере –

Мост вогнутый, как месяц яшмовый,

И несколько друзей за чашами,

Повёрнутых вниз головой.

                                                (Н. С. Гумилёв, 1918)

 

Это, конечно, тоже стилизация: весь сборник «Фарфоровый павильон» состоит из подражаний поэзии Китая и Юго-Восточной Азии. Но главная сложность не в этом. Что означает эта картинка? Зачем Гумилёву понадобилось писать в революционной России о китайских друзьях-поэтах?

Уже заглавие стихотворения несёт в себе идею изящества – и одновременно хрупкости и непрочности. Дальше обе они развиваются параллельно: мотив изящества подчёркивают искусственное озеро и яшмовый мост (а яшма и фарфор заодно создают отчётливый китайский колорит), мотив непрочности, опасности – слово тигриный.

Вторая и третья строфы разворачивают идиллическую картину поэтического братства – но подогретое вино, опять-таки, соединяет экзотику, искусственность (т.е. непрочность) и изысканность, а драконы вновь вносят ноту опасности (в китайской традиции это не так, но для европейского читателя такие ассоциации неизбежны). Последнее четверостишие, соединяющее в себе отсылки к первой и второй строфам, демонстрирует, насколько непрочна нарисованная идиллия, переворачивая её вниз головой.

Внимательно прочитанное, стихотворение Гумилёва оказывается не эстетской безделушкой, демонстративно игнорирующей реальность, а зловеще-пророческим описанием всей культуры Серебряного века: весёлые разговоры и стихи звучат над бездной.

 

*******************

Те же трудности возникают и при чтении сюжетных стихотворений, только здесь перед нами не статичная картинка, а повествование. А поэтическое повествование чаще, чем прозаическое, использует всякого рода недоговорённости: поэтическая форма располагает такими возможностями, каких нет у прозы. Недооценка этого приводит к недоразумениям и прямым ошибкам. Примером может послужить знаменитое стихотворение Лермонтова «Завещание» («Наедине с тобою, брат…»). Напомним, что в нём умирающий наставляет друга, какую версию событий кому следует рассказать: родителям «скажи, что я писать ленив, Что полк в поход послали И чтоб меня не ждали», остальным – «что навылет в грудь Я пулей ранен был, Что умер честно за царя, Что плохи наши лекаря И что родному краю Поклон я посылаю». Вот эту-то последнюю версию и принимают часто за чистую монету, в то время как Лермонтов ясно даёт понять, что обе версии – ложные: «Соседка есть у них одна… Ты расскажи всю правду ей, Пустого сердца не жалей». Сама композиция из трёх частей-просьб свидетельствует: стало быть, всё то, что сказано выше, неправда, или, по крайней мере, не вся правда. «На самом деле» было что-то другое: быть может, самоубийство, быть может, дуэль, или герой сознательно искал смерти в бою – автор предоставляет нам догадываться самим. Ясно только, что причиной гибели героя была любовь к этой «соседке», у которой «пустое сердце».

Так же обстоят дела с тем стихотворением, которое мы сейчас рассмотрим.

*******

 

Хороша была Танюша, краше не было в селе,

Красной рюшкою по белу сарафан на подоле.

У оврага за плетнями ходит Таня ввечеру.

Месяц в облачном тумане водит с тучами игру.

 

Вышел парень, поклонился кучерявой головой:

"Ты прощай ли, моя радость, я женюся на другой".

Побелела, словно саван, схолодела, как роса.

Душегубкою-змеею развилась её коса.

 

"Ой ты, парень синеглазый, не в обиду я скажу,

Я пришла тебе сказаться: за другого выхожу".

Не заутрение звоны, а венчальный переклик,

Скачет свадьба на телегах, верховые прячут лик.

 

Не кукушки загрустили, плачет Танина родня,

На виске у Тани рана от лихого кистеня.

Алым венчиком кровинки запеклися на челе, –

Хороша была Танюша, краше не было в селе.

                (С. А. Есенин, 1911)

 

Обычно это стихотворение понимают так: возлюбленный Тани и впрямь собрался жениться, она же солгала ему, чтобы уязвить и не оказаться просто брошенной, а он её убил в порыве ревности. Уже по этому пересказу видно: такое понимание психологически слабо. Герой в такой ситуации скорее испытал бы облегчение, возможно – некоторую досаду, но решительно никаких причин для убийства у него не было. Не то чтоб такая ситуация была вовсе невозможна – но недостаточность мотивировок приводит к невнятице. Если предложенное понимание верно, то перед нами – неудача Есенина: не в меру сантиментальная, не очень вразумительно и невесть к чему рассказанная история. Если же это не так, то стоит вглядеться в стихи попристальней.

Уже размер стихотворения сигнализирует, что оно не так просто, как кажется. Восьмистопный хорей соединяет отчётливо народное звучание с декадентской изощрённостью (им же – правда, несколько иной его вариацией – написано знаменитое стихотворение Э. По «Ворон», многократно переводившееся в те годы; этот размер любил К. Бальмонт). Представьте, что стихотворение было бы записано так:

Хороша была Танюша,

Краше не было в селе,

Красной рюшкою по белу

Сарафан на подоле…

– и вы почувствуете, насколько беднее оно станет и как неуместно зазвучит этот плясовой частушечный ритм. В длинной строке весьма изысканно звучат внутренние созвучия: «Танюшарюшкою», «плетнями – тумане» и т.п.: короткая строка превратила бы их в плохие рифмы.

 Как и в «Ассаргадоне», перед нами кольцевая композиция – и опять сходство заставляет видеть различия. В начале прошедшее время глагола была осмысляется как сигнал повествования; в конце – как напоминание о смерти. Кольцо захватывает не только крайние строки,  но и вторые от начала и от конца, ср.: «Красной рюшкою по белу сарафан на подоле» и «Алым венчиком кровинки запеклися на (бледном – В. Н.) челе» – с подобным же смысловым контрастом.

Как раз на оси этой симметрии лежат четыре строки о злополучном (и несомненно ложном) признании Тани: от «Побелела, словно саван…» до «… за другого выхожу». Слова «побелела» и «роса» связывают эту середину с началом стихотворения («по белу», «ввечеру»), а «саван» и «душегубка-змея» – с концом.

В таком случае слова «парня синеглазого» оказываются симметричными «свадьбе на телегах» (причина – следствие), а «игра» туч с месяцем – плачу по Танюше. Думается, «игра» здесь – ключевое слово (хотя бы потому, что иначе оно «провисает», не будучи связанным с остальными образами стихотворения): признание парня тоже было ложным, испытанием, игрой. Это объясняет и его поступок: ревность становится куда более мотивированной. А вместо нескладной истории в духе жестокого романса перед нами выступает вполне символистская притча о трагическом взаимонепонимании любящих.

2000

Hosted by uCoz